Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

105

17.3.1939, 20:15 Uhr ( 13. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Basler Streichquartett [1926-1947] (Basel)

Hirt, Fritz, Violine 1
Felicani, Rodolfo, Violine 2
Bertschmann, Albert, Viola
Wenzinger, August, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 33, g-moll, op. 20, Nr. 3, Hob. III:33 (1771)

Allegro con spirito
Menuetto
Poco Adagio
Finale: Allegro molto

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 14, cis-moll, op. 131 (1826)

Adagio ma non troppo e molto espressivo
Allegro molto vivace –
Allegro moderato / Adagio / Più vivace –
Andante ma non troppo e molto cantabile –
Presto –
Adagio quasi un poco andante –
Allegro

Streichquartett Nr. 2, G-dur, op. 18, No. 2 (1798/1800)

Allegro
Adagio cantabile – Allegro
Scherzo: Allegro – Trio
Allegro molto quasi Presto

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 14, cis-moll, op. 131)

Die drei Opera 132, 130 (inkl. op. 133) und 131 – dies die Entstehungsreihenfolge – weisen einige Besonderheiten und Gemeinsamkeiten auf. Als einzige Beethovenquartette gehen sie mit fünf, sechs resp. sieben Sätzen über die Viersätzigkeit hinaus. Zudem sind sie durch Motivverwandtschaft, die von einer Keimzelle aus vier Tönen in zwei gegenläufigen Halbtonschritten (dis – e / c – h) ausgeht, verbunden. Das mag beim Hören unbemerkt bleiben, doch zeigt die Analyse die geheime Klammer auf. Im cis-moll-Quartett tritt das Motiv zu Beginn der Fuge in den Tönen zwei bis fünf (his – cis / a – gis) auf. Hatte die Originalfassung des op. 130 mit einer Fuge geendet (so am 19.10.1999 zu hören), so beginnt op. 131 ebenfalls mit einer solchen, wenn sie auch keine „Grosse“ und keine so schwierige ist. Einheitlich geschlossen wirkt das „wohl Schwermütigste, was je in Tönen ausgesagt worden ist“, wie sich Richard Wagner ausgedrückt hat. Der 2. Satz im 6/8-Takt übernimmt den Oktavsprung vom Ende der Fuge einen Halbton höher, der improvisationsartig wirkende 3. Satz reduziert ihn auf die Quinte. Mit nur elf Takten, von denen die letzten vier Adagio zu spielen sind, bildet er die Überleitung zum Werkzentrum, der umfangreichen tiefgründigen Variationenfolge. Der fünfteilige 5. Satz ist ein Scherzo mit Trio im Schema ABABA. Nach der teilweise sul ponticello zu spielenden Coda geht erattacca in ein 28-taktiges Adagio über. Es ist zwar selbständig gehalten, bildet aber eine Art langsame Einleitung zum Finale. Hier ist am Beginn mit den Tönen gis – a / cis – his wieder das Grundmotiv fassbar. Mit drei heftigen fortissimo-Akkorden endet das komplexeste der Beethoven-Quartette.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 2, G-dur, op. 18, No. 2)

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch das unvollständige op. 77. Zur gleichen Zeit arbeitete Beethoven erstmals an Streichquartetten. Zuvor oder gleichzeitig hatte er sich in erstaunlicher Weise fast allen Kammermusikgattungen gewidmet und folgende Werke einer Opuszahl, d.h. der Veröffentlichung gewürdigt: Klaviertrios (op.1; um 1794), Klaviersonaten (op. 2, 7, 10, 13 und 14; 1795-99), Streichquintett (op. 4 nach einem früheren Bläseroktett), Cellosonaten (op. 5; 1796), Streichtrios (op.3, 8 und 9; 1798), Violinsonaten (op.12; 1797), Klavierquintett mit Bläsern (op.16; 1796), Hornsonate (op. 17; 1800). Jetzt war die Zeit reif, fühlte er sich reif für die Komposition und Veröffentlichung von Quartetten - kurz danach sollte die 1. Sinfonie folgen.

Natürlich wurzeln die sechs Quartette noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. (...)

Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3 grundlegend. 1801, im Jahr des Erscheinens der dem Fürsten Lobkowitz (dem Auftraggeber?) gewidmeten Quartette, schrieb er an Freund Karl Amenda, dem er das F-dur-Quartett zunächst zugeeignet hatte: "Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss."

In der Tat kann man die drei ersten Quartette teilweise noch der Spielmusik - wenn auch auf höchstem Niveau - des 18. Jahrhunderts zuweisen. Das wird am 2. Quartett deutlich, dem man im 19. Jahrhundert wegen seiner galanten "Verbeugungen" den Namen "Komplimentierquartett" gegeben hat. Gerade hier aber ist das Scherzo voll entwickelt. (...)

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 33, g-moll, op. 20, Nr. 3, Hob. III:33)

"Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten. [...] Keine spätere Gruppe von sechs Quartetten, nicht einmal Opus 76, ist so einheitlich gewichtig und so vielgestaltig wie Opus 20." Solches schrieb Donald Tovey vor rund 70 Jahren. Und Ludwig Finscher meint: "Weder früher noch später hat Haydn Streichquartette geschrieben, die so dunkel und schwer zugänglich sind, in de-nen sich so viele Sphären so verwirrend durchdringen wie hier." Das g-moll-Quartett geht dabei am weitesten: Der Kopfsatz, der das bereits erregte Hauptthema in der Durchführung geradezu zertrümmert, ist von enormer Heftigkeit und Leidenschaftlichkeit, ja Grimmigkeit. Das Menuett löst sie in Melancholie auf, ebenso wirkt das f-moll-Trio.