Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

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23.9.1941, 20:00 Uhr ( 16. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Basler Streichquartett [1926-1947] (Basel)

Hirt, Fritz, Violine 1
Felicani, Rodolfo, Violine 2
Bertschmann, Albert, Viola
Wenzinger, August, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35 (1772)

Moderato
Menuetto – Trio
Adagio
Finale: Fuga a due soggetti

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 11, E-dur, op. post. 125, Nr. 2, D 353 (1816)

Allegro con fuoco
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Rondo: Allegro vivace

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 14, As-dur, op. 105, B 193 (1895)

Adagio ma non troppo – Allegro appassionato
Molto vivace
Lento e molto cantabile
Allegro non tanto

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 14, As-dur, op. 105, B 193)

Dvorák hatte den ersten Satz des As-dur-Quartetts im März 1895 in New York begonnen (bis zum Ende der Exposition). Nach seiner Rückkehr nach Böhmen hatte der sonst so rastlos Tätige keine Lust aufs Komponieren („Die heilige Wahrheit, ich bin ein Faulpelz und rühre die Feder nicht an.“), und als er damit wieder anfing, schrieb er im Spätherbst zuerst ein neues Quartett in G-dur op. 106, welches deshalb auch die niedrigere Nummer 13 trägt. Erst dann verspürte er Lust, auch das angefangene Werk zu vollenden. Vielleicht lässt sich der Grund für die neue Schaffensfreude aus folgender Äusserung erschliessen: „Wir sind gottlob alle gesund und freuen uns, dass es uns nach drei Jahren wieder vergönnt ist, liebe und frohe Weihnachtsfeiertage in Böhmen zu geniessen. Deshalb fühlen wir uns alle so unaussprechlich glücklich.“ Jetzt heisst es plötzlich: „Ich bin jetzt sehr fleissig. Ich arbeite so leicht und es gelingt mir so wohl, dass ich es mir gar nicht besser wünschen kann.“ Am 30. Dezember war das Werk vollendet. Unter diesen Umständen verwundert nicht, dass die beiden letzten Quartette den Höhepunkt in Dvoráks Quartettschaffen bilden; sie sind anspruchsvoller als das berühmtere „Amerikanische Quartett“ von 1893. Über diesem letzten Kammermusikwerk liegt die richtige Mischung zwischen freundlicher Leichtigkeit und formaler Sicherheit, so dass der Wiener Kritiker Eduard Hanslick von „reiner Meisterschaft“ sprach.

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35)

Man hat Haydns f-moll-Quartett als tragisch und als typischen Vertreter der Tonart f-moll bezeichnet oder seine ernste, schwermütige Grundhaltung hervorgehoben. Von einem tragischen Hintergrund wissen wir jedoch nichts. Es ging Haydn wohl eher um Ernsthaftigkeit, welche das op. 20 generell gerade in der Ausarbeitung auszeichnet – es handelt sich also ganz um absolute Musik. Im ersten Satz des Quartetts Nr. 5 entwickelt sich das kantable ausgedehnte erste Thema in mehreren Windungen, bevor es in As-dur wiederholt wird. Auch das zweite Thema steht in As-dur. Das Ende des Satzes bildet eine nicht nur durch ihre Länge aussergewöhnliche Coda; sie schliesst piano in f-moll. Das Menuett steht wie bei zwei weiteren Quartetten des op. 20 an zweiter Stelle. Hier hat man neben der Weiterführung der schwermütigen Stimmung auch einen graziösen, sanften Charakter festgestellt. Das Trio bringt die Tonart F-dur, bildet aber kaum einen Kontrast zum Menuett. F-dur ist auch die Tonart des Adagio. Sein Sechsachteltakt in der Art eines wiegenden Siciliano hellt die Stimmung insbesondere in den Variationen auf. Das Finale (ohne Tempobezeichnung) wird von einer Fuge mit zwei kontrastierenden Themen gebildet. Sie kehrt in ihrer streng konsequenten Ausführung zum Ernst der Anfangssätze zurück. Über die Bedeutung des op. 20 sagte einst Donald Tovey: „Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten.“ Eines der Probleme, das Komponisten bei der Sonatenform immer wieder beschäftigte (man denke an Beethovens 9. Sinfonie und Grosse Fuge), war die Gestaltung des Schlusssatzes, der gegenüber den andern Sätzen nicht abfallen sollte. Haydn wählte dazu in drei der Quartette des op. 20 eine Fuge, je eine zu 2, 3 und 4 soggetti. Seine intensive Auseinandersetzung mit den sechs Quartetten zeigen Entwürfe, von denen allerdings nur einer erhalten ist. Selbst die Reihenfolge hat er mehrfach geändert. Im Entwurfskatalog von 1772 steht das f-moll-Quartett am Anfang (Haydn bringt zuerst die Fugenquartette mit aufsteigender Anzahl der soggetti), im Druck bei Chevardière (Paris 1774), der die Opuszahl XX festlegt, an zweiter Stelle. Im Druck von ca. 1779, berühmt geworden durch das Bild der Sonne auf dem Titelblatt (darum „Sonnenquartette“), steht es an 5. Stelle; in der Neuausgabe bei Pleyel von 1802 blieb es dabei, weshalb wir das Quartett heute als Nr. 5 bezeichnen. Für die zweibändige Ausgabe bei Artaria (Wien 1800/01) hat Haydn die Werke und die Reihenfolge sorgfältig revidiert. Band I bringt die Quartette in Es (Nr. 1), A (6) und f (5); Band II jene in D (4), C (2) und g (3). Hier stehen also die beiden Moll-Werke jeweils am Ende eines Bandes. H. C. Robbins Landon vermutet, Haydn habe mit dieser Neuordnung möglicherweise sein op. 20 näher zum damals modernen op. 18 Beethovens stellen wollen, gerade mit der Betonung der dramatischsten Werke am Schluss jeder Teilserie.