Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

147

28.11.1944, 20:00 Uhr ( 19. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Basler Streichquartett [1926-1947] (Basel)

Hirt, Fritz, Violine 1
Felicani, Rodolfo, Violine 2
Bertschmann, Albert, Viola
Wenzinger, August, Violoncello

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 9, g-moll, op. post., D 173 (1815)

Allegro con brio
Andantino
Menuetto: Allegro vivace – Trio
Allegro

Streichquartett Nr. 8, B-dur, op. post. 168, D 112 (1814)

Allegro ma non troppo
Andante sostenuto
Menuetto: Allegro – Trio
Presto

Streichquartett Nr. 15, G-dur, op. post. 161, D 887 (1826)

Allegro molto moderato
Andante un poco mosso
Scherzo. Allegro vivace – Trio: Allegretto
Allegro assai

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 15, G-dur, op. post. 161, D 887)

Warum hat Schuberts grösstes Quartett nicht die Beliebtheit der beiden anderen späten Quartette erreicht? Ist es das Fehlen des populären Beinamens? Gibt es kein beliebtes Thema, das man auf Anhieb wiedererkennt? Ist es die Länge? Oder ist es die Zerrissenheit, die man so lange beim «Schwammerl» Schubert nicht hat in ihrer Bedeutung wahrnehmen wollen, weil sie dem Bild vom «eigentlich schubertschen» Schubert, dem Liedersänger und Melodienerfinder widersprach? In nur elf Tagen, fast gleichzeitig mit Beethovens Abschluss des op. 131 (im letzten Konzert zu hören) entstanden und jenem gleichrangig, stellt es nicht nur einen Gipfel der Quartettkunst dar, sondern gehört zum Schwierigsten – in der Ausführung wie im Erfassen. Kein populäres Liedthema, keine behäbige Biedermeierseligkeit täuscht über die Ansprüche hinweg. In geradezu sinfonischen Zügen werden im Kopfsatz dramatische, in unruhigem Tremolo aufbrausende Blöcke mit lyrisch kantablen verzahnt, als eine Art «einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben» (Arnold Feil). Dazu kommt generell das Provokative, welches in verschiedenen Details erkennbar wird, das aber immer Teil des gestalterischen Willens, nicht Unvermögen darstellt. Ein leicht erkennbares sind die genannten immer wieder auftretenden Tremoli. Sie sind mehr als nur eine Form klanglicher Gestaltung, enthalten sie doch ein wichtiges emotionales Potential. Sie haben zudem die Tendenz, die Tonalität zu verschleiern – kein Wunder, dass sie in der Spätromantik so beliebt sind. Dass sich Schubert im Kopfsatz, aber auch im Finale nicht für Dur oder Moll entscheiden kann bzw. will, hat die Hörer ebenfalls irritiert, obwohl es sich dabei um ein typisches Stilmittel Schuberts handelt. Gerade diese angebliche Unentschiedenheit, die sich in den thematisch nicht immer leicht fassbaren Tremoli und im Verunklaren der Tonart äussert, trägt dazu bei, dass das Werk eben nicht so formal klar abläuft wie ein Haydn-Quartett. Dadurch verliert man irgendwie das Zeitgefühl, und dieser Verlust führt auch zu den von Schumann in der grossen C-dur-Sinfonie festgestellten «himmlischen Längen». Schubert hat – wie in dieser Sinfonie, im Streichquintett und in den letzten Klaviersonaten – im G-dur-Quartett, das ausdrücklich keine Sinfonie sein will, mit modernsten und ganz eigenen Mitteln nicht nur zur grossen Form gefunden, sondern in den Ein- und Ausbrüchen auch Grenzen erreicht, an die er ebenso in der Lyrik der Winterreise oder in Heines Atlas («unendlich glücklich oder unendlich elend») gestossen ist.

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 8, B-dur, op. post. 168, D 112)

Am 5. September 1814 notierte Schubert, er habe den Kopfsatz des B-dur-Quartetts „in 4½ Stunden verfertigt“. Der Anlass für den Schaffenseifer könnte damit zusammenhängen, dass Schubert Anfang September sein Praktikum als Schulgehilfe beendet und sein Diplom erhalten hatte; zudem bestanden reelle Aussichten darauf, dass seine im Frühsommer geschriebene F-dur-Messe (D 105) aufgeführt würde. Am 13. September scheint das Quartett beendet gewesen zu sein. Das Werk wird unter den frühen Quartetten Schuberts positiv beurteilt. Man gesteht ihm echt schubertsche Töne zu und die auch hier noch geltenden Vorbilder Haydn und Mozart erscheinen in einen eigenen Stil eingebunden. Dazu kommt eine vollkommene Beherrschung der formalen Probleme. Bemerkenswert sind die chromatischen Elemente des mit einer Quinte beginnenden Kopfsatzes. Dieser Gedanke scheint nicht so sehr das Hauptthema des Satzes zu sein, eher eine Art Einstimmung. Das Andante in g-moll ist in seinen scheinbaren Liedparaphrasen und überraschenden Einbrüchen von Forte-Akkorden am Schluss „echter“ Schubert, auch wenn noch Mozart hineinblickt. Das Menuett ist ein kräftiger, geradezu ländlich-alpenländischer Tanz, dem im Trio lyrische Kantilenen gegenüberstehen. Das Presto-Finale hat ein unruhiges, weniger spielerisches als drängendes Hauptthema. Da es mit Motiven und Spieltechniken arbeitet, die später im Scherzo der grossen C-dur-Sinfonie wirksam werden, trägt es ebenfalls dazu bei, dass man hier bereits den späteren Schubert zu vernehmen glaubt. „In diesem Quartett ist damit zum erstenmal eine wirklich innere Geschlossenheit erreicht, und zugleich tritt überall der Wille zu persönlichem Ausdrucksstil in Erscheinung“ (Walther Vetter 1934).

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 9, g-moll, op. post., D 173)

Schuberts Quartettschaffen ist, vom Quartettsatz D 703 abgesehen, in zwei klar getrennte Abschnitte gegliedert. In die erste Phase gehören rund 16 Werke (12 vollständig überliefert, einige verschollen oder nur in Einzelsätzen erhalten). Die Hälfte davon entstand 1812/13 in rascher Folge. Gemeinsam ist ihnen (bis auf das E-dur-Quartett D 353), dass sie für den Hausgebrauch geschrieben wurden und ihre erste Aufführung durch das schubertsche Familienquartett erfuhren. Während die zur selben Zeit entstandenen Lieder (1813 zahlreiche auf Texte von Schiller) auf höhere Ambitionen schliessen lassen, bleiben die Quartette eher bescheiden, was nicht heisst, dass Schubert nicht experimentiert hätte.

Im Oktober 1815 schreibt er mit dem Erlkönig das Lied, das er später zu seinem Opus 1 bestimmte. Ein halbes Jahr vorher entstand das g-moll-Quartett. «Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in seinem ersten Moll-Quartett den ‘klassizistischen’ Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an ’Klassisches’, so an Beethovens Quartett op. 18 Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Sinfonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett» (M. Lichtenfeld).