Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

181

8.2.1949, 20:15 Uhr ( 23. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Trio di Trieste (Triest)

Zanettovich, Renato, Violine
Lana, Libero, Violoncello
de Rosa, Dario, Klavier

Johannes Brahms
1833-1897

Klaviertrio Nr. 3, c-moll, op. 101 (1886)

Allegro energico
Presto non assai
Andante grazioso
Allegro molto

Ludwig van Beethoven
1770-1827

14 Variationen für Klaviertrio über ein eigenes Thema, Es-dur, op. 44 (um 1800?)

Tema: Andante
Variationen I – VI
Variation VII. Largo
Variation VIII. Un poco adagio
Variation IX – XII. Tempo primo
Variation XIII. Adagio
Variation XIV. Allegro – Andante – Presto

Antonín Dvorák
1841-1904

Klaviertrio Nr. 4, e-moll, op. 90 «Dumky», B 166 (1890/91)

Lento maestoso – Allegro quasi doppio movimento – Lento maestoso – Allegro –
Poco Adagio – Vivace non troppo –
Poco Adagio – Vivace – Andante – Vivace non troppo – Andante
Andante moderato – Allegretto scherzando – Meno mosso – Allegro – Tempo I
Allegro – Meno mosso
Lento maestoso – Vivace – Lento – Vivace

(zu Brahms, Klaviertrio Nr. 3, c-moll, op. 101)

Sieben Jahre nach Hubers Trio erklang am 21. November 1887 das im Sommer 1886 am Thunersee entstandene c-moll-Trio überraschend erstmals in Basel – mit Brahms am Klavier. Das kam so: Joseph Joachim sollte mit dem Beethoven-Konzert bei der AMG auftreten, brachte unerwartet Brahms und den Cellisten Robert Hausmann mit und setzte auch das neue, im Oktober uraufgeführte Doppelkonzert op. 102 aufs Programm. Während der Probe trat Brahms mit der Bemerkung «Ich bin nämlich der, der das Stück gemacht hat» ans Dirigentenpult, «übernahm selbst die Direktion in Probe und Konzert und belohnte die Basler für die ihnen aufgezwungene, etwas spröde Kost durch die Mitwirkung in einem Kammermusikabend am darauffolgenden Tag, in dem er sein Trio in C-moll spielte» (Erinnerungen von Rudolf Löw, 1924; von ihm stammen mehrere Huber-Bildnisse, eines hier im Hause). «Im nicht eben überfüllten alten Konzertsaale des Stadtkasinos», schrieb der Kritiker der Basler Nachrichten, «war den Hörern eine tüchtige receptive Leistung zugemuthet», doch scheinen ihm die Mittelsätze des Trios gefallen zu haben. Den zweiten Satz nennt er «eine Perle Brahms’scher Dichtung», die beweise, «dass der Meister auch Melodien, und zwar von den schönsten und süssesten bieten kann. Der erste etwas wilde und der vierte Satz sind schwerer verständlich.» Wie schon bei Huber spielte der Basler Cellist Moritz Kahnt den Cellopart. Ebenso überraschend erklang das Trio tags darauf in Zürich. Arthur Steiner beschrieb das Konzert in der NZZ vom 29. November: «Es war ein denkwürdiger Abend. Der Komponist spielte selbst den Klavier-Part in der ihm eigenen breiten, prägnanten Weise. Was die Kompositionen betrifft, so glaubten wir zu bemerken, dass das Trio einen grossen überzeugenden Eindruck gemacht hat. Es wird ohne Zweifel sehr rasch sich durch alle Konzertsäle seinen Weg bahnen und sich in den eisernen Bestand der Kammermusik-Literatur einreihen. Es ist jung und lebhaft ohne jede Überschwänglichkeit. Auch das Andante will nicht in die Tiefe bohren, süss und schwärmerisch wie ein alter Minnesang, aber einfach und natürlich strömt es dahin. Die Streicher auf der einen, das Klavier auf der anderen Seite führen einen überaus reizvollen Wechselgesang. Ist es ein altes Lied, auf das sich Beide besinnen müssen? Wo die eine Gruppe den Faden verlor, nimmt ihn die andere auf und spinnt ihn weiter, und so ergänzen und erwärmen sie sich gegenseitig. Das Trio führt die Sprache des Meisters, der aus dem Vollen schöpft; mit leichter Hand führt er seine Stimmen durch die sonnigen Gefilde quellenden Wohllautes, seltener als früher durch zerklüftete Engpässe. Das Publikum drängte sich auf allen Plätzen und verstieg sich in seiner Begeisterung zu Temperaturen, die sonst nicht gebräuchlich sind.»

(zu Dvorák, Klaviertrio Nr. 4, e-moll, op. 90 «Dumky», B 166)

Dvoøák bezeichnete sein 4. Klaviertrio nicht eigentlich als solches, sondern nannte es "Dumky für Klaviertrio", so als wollte er die ungewöhnliche Form rechtfertigen. Das tönt ja wie "Slawische Tänze für Klavier zu vier Händen" Und tatsächlich war ihm die ursprüngliche ukrainische Tanzform der Dumka, vergleichbar dem ungarischen Csardas in einen langsamen und einen schnellen Teil gegliedert, das Wichtige. Mag äusserlich durch die attacca zu spielenden drei ersten Dumky eine scheinbar konventionelle Viersätzigkeit gewahrt bleiben, so zeigen doch die Einzelformen, etwa das Fehlen eines Sonatensatzes, dass Dvoøák hier originell mit anderen Gestaltungen experimentierte. Die Dumka-Form ist denn auch nicht etwa streng durchgehalten, sondern die reine Tanzform ist den Bedürfnissen eines Kammermusikwerkes gewichen. Es überrascht, wie trotz der scheinbar lockeren Folge von Sätzen, zu der eine auf den ersten Blick völlig uneinheitliche Tonartenfolge (1. e-moll / 2. cis-moll und Cis-dur / 3. A-dur / 4. d-moll mit Wechsel von F-dur und D-dur in den schnellen Abschnitten / 5. Es-dur / 6. c-moll und C-dur) tritt, eine grosse Geschlossenheit das Werk überspannt. Es handelt sich also nicht etwa um eine mehr oder weniger unverbindliche Folge wie wohl doch bei den "Slawischen Tänzen", bei der man sehr gut Einzelstücke herauslösen kann, sondern um ein sorgfältig durchkomponiertes Ganzes. So steigern sich die Dumky hin zum Höhepunkt des Schlusssatzes, der sich zudem selber strettaartig zum krönenden Abschluss aufschwingt.