Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

264

8.3.1957, 20:15 Uhr (Extrakonzert 31. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Versuch einer neuen Bestuhlung des Festsaals im Stadtcasino

Strauss-Quartett (Essen)

Strauss, Ulrich, Violine 1
Hoever, Helmuth, Violine 2
Grahe, Konrad, Viola
Strauss, Ernest, Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 2, D-dur, KV 155 (134a) (1772)

Robert Schumann
1810-1856

Streichquartett Nr. 2, F-dur, op. 41, Nr. 2 (1842)

Allegro vivace
Andante, quasi variazioni
Scherzo: Presto
Allegro molto vivace

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett»)

Beethovens Harfenquartett und dem op. 67 von Brahms gemeinsam ist - bei beiden Komponisten nicht häufig anzutreffen - ein Finale, das als Allegretto mit sechs bzw. acht Variationen gestaltet ist. Während Beethoven die Variationenfolge «quasi experimentierend zur weiteren Erprobung klangfarblicher, instrumentatorischer Reize nutzt» (A. Werner-Jensen), lässt Brahms sein Finale durch den Einbezug von Themen des Kopfsatzes zu einem bewusst gestalteten und komplexen Ganzen, das die Gesamtform des Werkes betont, erwachsen. Damit verweist es eher auf den späten als auf den mittleren Beethoven. Beiden Werken ist auch ein - als Reaktion auf das vorangehende Quartettschaffen - versöhnlich-leichterer, freundlicher Charakter eigen. Beethoven wollte oder musste auf den für die damalige Zeit ungewohnt komplexen Zyklus der Rasumowsky-Quartette, Brahms auf sein lange erdauertes op. 51 mit dem pathetisch-bekenntnishaften c-moll- bzw. dem elegisch-poetischen a-moll-Quartett «reagieren». Beide Male ist ein freundlich-heiteres Werk herausgekommen; deren Heiterkeit ist nicht blosse Fassade, sondern verbirgt hinter leichten Harfenklängen bzw. bukolischem Frieden einen tiefen Kunstwillen. Bei beiden Werken sind «keine anpasserischen künstlerische Kompromisse geschlossen worden, sondern es wird nur ein anderer Weg beschritten». Dadurch dass Brahms die im op. 51 vorgeformte Technik der entwickelnden Variation weiterführt und auf das Finale hin ausrichtet, zeigt auch er den bewussten Willen zur neuen Formgestaltung. Die Gelöstheit ist innerlich begründet. Ist es nicht eine besondere Leistung eines Künstlers, Schwieriges leicht, Ernsthaftes heiter erscheinen zu lassen? Beethoven und Brahms, die zeitweise ihre liebe Mühe mit Heiterkeit und Leichtigkeit hatten, fanden in beiden Werken auf höchstem Niveau dazu. Nichts kann die neue Gelöstheit hübscher zeigen, als was Brahms zur Widmung des op. 67 zu sagen hatte. Wie er für die «Zangengeburt» des op. 51 des Chirurgen Theodor Billroth bedurfte, so widmete er das op. 67 erneut einem Medizinerfreund, fügte aber hinzu: «Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen.»

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Nun also Beethovens op. 74 selbst! Unter den mittleren und späten Quartetten ist es sicher das einfachste und am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den nicht gerade aussagekräftigen Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Die langsame Einleitung (die Mendelssohn in op. 12 aufgegriffen hat) leitet auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Auch hier tauchen die Harfenpizzicati wieder auf. Das Presto, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an die Fünfte erinnert) beherrscht und der zweimal auftauchende Trioteil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit rasch vergessen. Erst das Variationenfinale mit seinem liebenswürdigen Thema führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks.

(zu Schumann, Streichquartett Nr. 2, F-dur, op. 41, Nr. 2)

Drei Werke aus dem Kammermusikjahr 1842, zwei Streichquartette und das Klavierquartett, waren bzw. sind – rund ein Vierteljahr vor der 200. Wiederkehr von Schumanns Geburtstag – Teil unserer Konzertprogramme. Bereits zuvor hatte Schumann Interesse an der Komposition von Streichquartetten geäussert. Am 11. Februar 1838 schrieb er an Clara: „Auf die Quartette freue ich mich selbst, das Klavier wird mir zu enge, ich höre bei meinen jetzigen Kompositionen oft noch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann, namentlich ist es sonderbar, wie ich fast alles kanonisch erfinde.“ Es mag sein, dass bereits damals das eben entstehende op. 44 Mendelssohns für Schumann ausschlaggebend war, sicher war es das 1842. Denn Schumann machte vor der Komposition eingehende Studien von Vorbildern, zu denen natürlich Haydn, Mozart und Beethoven gehörten. Intensiv jedoch setzte er sich mit den 1839 im Druck erschienen Quartetten op. 44 seines Freundes Mendelssohn auseinander. Folgen davon sind nicht nur die Komposition, sondern wohl nicht zufällig die Anzahl von drei Werken und natürlich die Widmung der drei Quartette op. 41 an Mendelssohn. Und Schumann schloss sich – mehr als in anderen seiner Werke – mehr diesem Vorbild an als etwa Beethoven. Obwohl Mendelssohn, dem Schumann die drei Werke am 29. September 1842 durch Ferdinand David und seine Quartettfreunde aus dem Gewandhausorchester vorspielen liess, das 1. Quartett besonders gefiel, trägt vielleicht doch gerade das zweite Quartett, das kürzeste der Reihe, am meisten von Mendelssohn in sich. Es ist allerdings nicht der virtuose, übermütig-heitere Scherzo- und Elfenton, den wir hier vorfinden, sondern eine auch Mendelssohn durchaus eigene Besinnlichkeit verbunden mit einer keineswegs oberflächlichen Eleganz und Schönheit des Tones. Gleich der erste Satz, zwar Allegro vivace überschrieben, trotzdem eher ruhig gehalten, beginnt mit einer auf und ab schwingenden lyrischen Melodie. Der träumerische zweite Satz (As-dur) ist ein Variationensatz, doch nennt ihn Schumann quasi variazioni, weil er kühn mit der Variationsform umgeht. Ausgehend von einem 1832 entstandenen Larghetto (Nr. 13 aus den Albumblättern op. 124), von dessen drei „Strophen“ die dritte das eigentliche Thema für vier weitere Variationen liefert, kehrt Schumann zu den beiden ersten Strophen zurück und schliesst den Satz mit einer Coda, die ihrerseits wieder auf eine der Variationen zurückgreift. Unruhig, ja dramatisch gibt sich das Scherzo (c-moll), während das C-dur-Trio, am Schluss des Satzes wieder aufgenommen, mit dem Cello und den antwortenden übrigen Streichern Heiterkeit aufkommen lässt. Die heitere Klangfreude eines Perpetuum mobile bestimmt trotz intensiver thematischer Arbeit das Finale. Ein Melodieteil klingt an ein bei Schumann beliebtes und immer wieder zitiertes Thema an: Das Schlusslied aus Beethovens Liederzyklus „An die ferne Geliebte“, speziell die Phrase „Nimm sie hin denn meine Lieder“. Ob hier für einmal nicht an Clara, sondern an Freund Mendelssohn gedacht ist?