Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

283

3.3.1959, 20:15 Uhr ( 33. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Amadeus-Quartett (London)

Brainin, Norbert, Violine 1
Nissel, Siegmund, Violine 2
Schidlof, Peter, Viola
Lovett, Martin, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 74, g-moll, op. 74, Nr. 3, Hob. III:74 «Reiterquartett» (1793)

Allegro
Largo assai
Menuet: Allegretto
Finale: Allegro con brio

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 23, F-dur, KV 590 (1790)

Allegro moderato
Allegretto
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegro

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 12, F-dur, op. 96, B 179 «Amerikanisches Quartett» (1893)

Allegro ma non troppo
Lento
Molto vivace
Finale: Vivace ma non troppo

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 12, F-dur, op. 96, B 179 «Amerikanisches Quartett»)

Dvořáks berühmtestes Streichquartett ist mit knapp 25 Minuten Dauer sein kürzestes. 1892 hatte der Komponist den Ruf nach New York angenommen und war dort für drei Jahre Direktor des Nationalkonservatoriums geworden. Er unterrichtete zudem Komposition und Orchestrierung. Die neue Umgebung inspirierte ihn zumindest im ersten Jahr 1893 stark, denn er komponierte einige seiner bedeutendsten und beliebtesten Werke. Neben der Sinfonie «Aus der Neuen Welt» op. 95 (abgeschlossen im Mai in New York) waren dies im Sommer 1893 das heute gespielte op. 96 und das Streichquintett op. 97. Dvořák verbrachte seine Sommerferien im kleinen Spillville (Bundesstaat Iowa im mittleren Westen – die lange Zugsfahrt von 36 Stunden hat den Eisenbahnfan Dvořák natürlich nicht abgeschreckt). Hier auf dem Land fühlte er sich wohl, weit weg vom Rummel der Riesenstadt und erst noch in der Nähe der vielen tschechischen Einwanderer, die ihn dorthin eingeladen hatten. Die Skizze entstand in nur drei Tagen vom 8. bis 10. Juni, die Ausarbeitung in vierzehn vom 12. bis 25. Juni. Das populäre Werk braucht keine Erklärungen, denn der Wohlklang der schönen und eingänglichen Melodien wie auch die Rhythmen sprechen unmittelbar an. Es erheben sich höchstens einige Fragen, was denn das «Amerikanische» an diesem Stück ausmacht. Sind es wirklich Melodien, die der Komponist der Volksmusik abgelauscht hat, die er sich von Schwarzen und Indianern hat vorsingen und vortanzen lassen? Oder sind es eher einzelne melodische Besonderheiten wie die Pentatonik mit Verminderung der 7. Stufe in Moll, die Rhythmik mit ihren Synkopen oder einfach die ländliche Stimmung, bei der Anklänge an Vogelrufe nicht fehlen? Einer stammt vom schwarzflügligen roten Tanagra, den Dvořák gleich nach Ankunft auf dem Land mit Interesse gehört hatte und denn auch zitiert. Auffällig ist der Beginn des Finale, wo der Komponist über dreissig Takte einen ostinaten Rhythmus vorbereitend einsetzt, bevor er das eigentliche Thema durchbrechen lässt. Was die Verwendung von originalen Melodien betrifft, teilte Dvořák 1900 Oskar Nedbal mit: «Aber lassen Sie den Unsinn, dass ich Originalmelodien gebraucht habe, aus. Ich habe nur im Geist dieser Nationalmelodien komponiert.»

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 74, g-moll, op. 74, Nr. 3, Hob. III:74 «Reiterquartett»)

Haydns g-moll-Quartett gehört zu jener Sechsergruppe (je 3 in op. 71 und 74), die zwar dem Grafen Apponyi (1751-1817), einem Freimaurerfreund und alten Gönner, gewidmet, aber letztlich für Londons Konzertsäle und den dortigen Konzertmanager Salomon geschrieben wurde. Der von Salomon schon bald nach der ersten, so erfolgreichen Londonreise von 1791/92 geplante neue Aufenthalt Haydns verzögerte sich allerdings und fand erst ab Januar 1794 statt. Die Quartette hatten dann allerdings grossen Erfolg. Die neue Art der „Salomon“-Quartette zeigt sich an der «Verknüpfung von quasi-symphonischer Eingängigkeit und raffinierter Detailarbeit» (W. Konold). Dazu gehört die neuartige «sinfonische» Introduktion des Kopfsatzes. Doch als einziges der sechs Quartette hat gerade das «Reiter-Quartett» keine solche, sondern geht – mit einem Reitermotiv – direkt in medias res. Dies ist bei dem so sehr auf rhythmische Prägnanz setzenden Werk nicht verwunderlich. Seinen Beinamen verdient sich das Quartett nicht erst im Finale, sondern schon im Kopfsatz. Auch das Menuett findet nach schlichtem Beginn zwischendurch zu robuster Rhythmik. Die Tonart g-moll wirkt, abgesehen vom Trio des Menuetts, weniger im mozartschen Sinne; sie wird denn auch stets rasch vom helleren G-dur abgelöst. So gewinnt das feierlich-pathetische Largo in E-dur in seiner Ernsthaftigkeit besonderes Gewicht. Am 10. Oktober 1794 schrieb der italienische Komponist G. B. Cimador (1761-1805) an einen Freund, dem er dieses Largo zukommen liess: „Hier, mein lieber Freund, ist ein Stück, das die Begeisterung aller Bewunderer jenes göttlichen Mannes erwecken wird, der es geschrieben hat.“ Das vorwärts preschende Finale dann ist wie der Kopfsatz ein Sonatensatz mit zwei kontrastierenden Themen, dem Reiterthema in g-moll und einem spielerisch bewegten in G-dur. Raffiniert, wie am Schluss, nachdem zunächst das freundliche G-dur-Thema Oberhand zu gewinnen scheint, mit Motivteilen das heftige Galoppieren mit diesem kombiniert wird.

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 23, F-dur, KV 590)

Mozart hat nach der lunga, e laboriosa fatica der «Haydn-Quartette» nur noch einmal zu einem Zyklus von sechs Quartetten angesetzt. Voller Hoffnung wollte er sie «für Seine Mayestätt dem König in Preussen» schreiben, doch ist der Plan nie Wirklichkeit geworden. Die Widmung kam nicht zustande und es blieb bei drei Quartetten. Am 12. Juni 1790, kurz nach Vollendung von KV 590, schrieb er an Puchberg: «Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen» Daraus – wie aus der Äusserung zu den «Haydn-Quartetten» – ist zumindest das zu entnehmen, dass Mozart die Komposition von Quartetten generell schwer fiel, er also, selbst wenn er wirklich in Geldnot gewesen sein sollte, nicht noch rasch drei weitere für eine komplette Sechserfolge komponieren konnte, obwohl die drei «Preussischen Quartette» einfacher sind als die «Haydn-Quartette». Das Werk gipfelt nach einem durch seine ungeraden Taktperioden interessanten Menuett in einem Finale, das wie eine Huldigung an Haydn wirkt. Es geht aber in seiner kühnen Kontrapunktik und im schroffen Nebeneinander der Tonarten über jenen hinaus.

Mozart trug sein letztes Quartett im Junnius 1790 ins eigenhändige Werkverzeichnis ein, ein Jahr nach dem ersten Werk, das er für Seine Mayestätt dem König in Preussen geplant hatte. Die Hoffnung auf Widmung und Entschädigung hatte sich längst zerschlagen. Während A. Einstein aus dem «Andante, einem der sensitivsten Sätze der ganzen Kammermusik-Literatur, einen selig-wehmütigen Abschied vom Leben» heraushörte, vernahmen andere «absichtslose Musizierseligkeit» (H. Renner) oder empfanden es als «kapriziös und von munterer Spielfreude erfüllt» (U. Kraemer). Die Spielfreude gilt sicher für das Perpetuum mobile des Finales. Im langsamen Satz war sich Mozart wohl selber nicht ganz sicher, ob er mehr die leicht melancholische oder die tänzerische Note betonen sollte. Der im Autograph als Andante bezeichnete Satz wurde im Druck (Artaria 1791 nach Mozarts Tod) zum Allegretto. Da gerade in diesem Satz auch andere Änderungen vorliegen, dürften sie auf Mozart selbst zurückgehen.