Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

325

19.11.1963, 20:15 Uhr ( 38. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Végh-Quartett (Budapest/Basel)

Végh, Sándor, Violine 1
Zöldy, Sándor, Violine 2
Janzer, Georges (György), Viola
Szabó, Paul (Pál), Violoncello

in Budapest bis mindestens 1949

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 33, g-moll, op. 20, Nr. 3, Hob. III:33 (1771)

Allegro con spirito
Menuetto
Poco Adagio
Finale: Allegro molto

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 6, Sz 114 (1939)

Mesto – Vivace
Mesto – Marcia
Mesto – Burletta: Moderato
Mesto

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett»)

Beethovens Harfenquartett und dem op. 67 von Brahms gemeinsam ist - bei beiden Komponisten nicht häufig anzutreffen - ein Finale, das als Allegretto mit sechs bzw. acht Variationen gestaltet ist. Während Beethoven die Variationenfolge «quasi experimentierend zur weiteren Erprobung klangfarblicher, instrumentatorischer Reize nutzt» (A. Werner-Jensen), lässt Brahms sein Finale durch den Einbezug von Themen des Kopfsatzes zu einem bewusst gestalteten und komplexen Ganzen, das die Gesamtform des Werkes betont, erwachsen. Damit verweist es eher auf den späten als auf den mittleren Beethoven. Beiden Werken ist auch ein - als Reaktion auf das vorangehende Quartettschaffen - versöhnlich-leichterer, freundlicher Charakter eigen. Beethoven wollte oder musste auf den für die damalige Zeit ungewohnt komplexen Zyklus der Rasumowsky-Quartette, Brahms auf sein lange erdauertes op. 51 mit dem pathetisch-bekenntnishaften c-moll- bzw. dem elegisch-poetischen a-moll-Quartett «reagieren». Beide Male ist ein freundlich-heiteres Werk herausgekommen; deren Heiterkeit ist nicht blosse Fassade, sondern verbirgt hinter leichten Harfenklängen bzw. bukolischem Frieden einen tiefen Kunstwillen. Bei beiden Werken sind «keine anpasserischen künstlerische Kompromisse geschlossen worden, sondern es wird nur ein anderer Weg beschritten». Dadurch dass Brahms die im op. 51 vorgeformte Technik der entwickelnden Variation weiterführt und auf das Finale hin ausrichtet, zeigt auch er den bewussten Willen zur neuen Formgestaltung. Die Gelöstheit ist innerlich begründet. Ist es nicht eine besondere Leistung eines Künstlers, Schwieriges leicht, Ernsthaftes heiter erscheinen zu lassen? Beethoven und Brahms, die zeitweise ihre liebe Mühe mit Heiterkeit und Leichtigkeit hatten, fanden in beiden Werken auf höchstem Niveau dazu. Nichts kann die neue Gelöstheit hübscher zeigen, als was Brahms zur Widmung des op. 67 zu sagen hatte. Wie er für die «Zangengeburt» des op. 51 des Chirurgen Theodor Billroth bedurfte, so widmete er das op. 67 erneut einem Medizinerfreund, fügte aber hinzu: «Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen.»

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Nun also Beethovens op. 74 selbst! Unter den mittleren und späten Quartetten ist es sicher das einfachste und am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den nicht gerade aussagekräftigen Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Die langsame Einleitung (die Mendelssohn in op. 12 aufgegriffen hat) leitet auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Auch hier tauchen die Harfenpizzicati wieder auf. Das Presto, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an die Fünfte erinnert) beherrscht und der zweimal auftauchende Trioteil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit rasch vergessen. Erst das Variationenfinale mit seinem liebenswürdigen Thema führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks.

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 33, g-moll, op. 20, Nr. 3, Hob. III:33)

"Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten. [...] Keine spätere Gruppe von sechs Quartetten, nicht einmal Opus 76, ist so einheitlich gewichtig und so vielgestaltig wie Opus 20." Solches schrieb Donald Tovey vor rund 70 Jahren. Und Ludwig Finscher meint: "Weder früher noch später hat Haydn Streichquartette geschrieben, die so dunkel und schwer zugänglich sind, in de-nen sich so viele Sphären so verwirrend durchdringen wie hier." Das g-moll-Quartett geht dabei am weitesten: Der Kopfsatz, der das bereits erregte Hauptthema in der Durchführung geradezu zertrümmert, ist von enormer Heftigkeit und Leidenschaftlichkeit, ja Grimmigkeit. Das Menuett löst sie in Melancholie auf, ebenso wirkt das f-moll-Trio.

(zu Bartók, Streichquartett Nr. 6, Sz 114)

Bartók, lange Zeit ein Meister in der Synthese von Kunst- und Volksmusik, wandte sich im sechsten, vom Komponisten als Gast Paul Sachers in Gstaad im August 1939 begonnenen Quartett von diesem Prinzip ab. Die Zeit verlangte wohl anderes, wie die verschiedenen, stetig wachsenden Abhandlungen derselben Mesto-Musik zu Beginn der vier Sätze zeigen. Obwohl parodistisch-groteske Elemente in den Mittelsätzen nicht fehlen, ist es der Trauerton, der den Charakter des Werks bestimmt. Die Rückkehr zur Viersätzigkeit und zur Tonalität sind äussere Zeichen für den neuen Standort in Bartóks Leben und Schaffen. Das Auskosten des Mesto-Charakters bis hin zum Verstummen bedeutet nicht nur den Schluss von Bartóks Quartettschaffen, sondern auch, was der Komponist nicht wissen konnte, des letzten in Europa geschriebenen Werks.