Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

334

10.11.1964, 20:15 Uhr ( 39. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Wiener Philharmonisches Streichquartett (Wien)

Boskovsky, Willy, Violine 1
Strasser, Otto, Violine 2
Streng, Rudolf, Viola
Scheiwein, Robert, Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 22, B-dur, KV 589 (1790)

Allegro
Larghetto
Menuetto: Moderato – Trio
Allegro assai

Dmitrij Schostakowitsch
1906-1975

Streichquartett Nr. 2, A-dur, op. 69 (1944)

Ouverture: Moderato con moto
Rezitativ und Romanze: Adagio
Walzer: Allegretto
Thema und Variationen: Adagio – Moderato – Con moto

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 15, G-dur, op. post. 161, D 887 (1826)

Allegro molto moderato
Andante un poco mosso
Scherzo. Allegro vivace – Trio: Allegretto
Allegro assai

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 22, B-dur, KV 589)

Mozart hat nach der lunga, e laboriosa fatica der «Haydn-Quartette» nur noch einmal zu einem Zyklus von sechs Quartetten angesetzt. Voller Hoffnung wollte er sie für Seine Mayestätt dem König in Preussen schreiben, doch wurde der Plan nie Wirklichkeit. Die Widmung kam nicht zustande, und es blieb bei drei Quartetten. Am 12. Juni 1790, wohl kurz nach Vollendung von KV 590, schrieb Mozart an Puchberg: Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen. Daraus ist zu entnehmen, dass Mozart die Komposition von Quartetten generell schwer fiel, er also nicht einmal in Geldnot noch rasch eine Sechserfolge komplettieren konnte, obwohl die drei «Preussischen» einfacher sind als die «Haydn-Quartette». Das Werk gipfelt nach einem durch seine ungeraden Taktperioden spannenden Menuett in einem Finale, das wie eine Huldigung an Haydn wirkt. Es geht aber in seiner kühnen Kontrapunktik und im schroffen Nebeneinander der Tonarten über jenen hinaus.

(zu Schostakowitsch, Streichquartett Nr. 2, A-dur, op. 69)

Das 2. Streichquartett war das erste Quartett Schostakowitschs, das – 1964 – bei der Gesellschaft für Kammermusik Basel aufgeführt wurde. Es ist bis heute bei dieser einen Aufführung geblieben. Das 2. Quartett ist sechs Jahre nach dem ersten von 1938 entstanden, also noch während des 2. Weltkrieges. Dies ist dem Werk im Vergleich mit dem «heiteren, lustigen und lyrischen, frühlingshaften» (Schostakowitsch) 1. Quartett anzuhören. Man hört slawische Anklänge, die man nur allzu gerne mit Patriotismus zu verbinden geneigt ist – vielleicht ist dies ja gewollt, wie das Slawische Quartett Schebalins zeigt. Schostakowitsch widmete es denn auch seinem Freund, nachdem ihn dieser 1943 ans Moskauer Konservatorium berufen hatte. Wie schon die Satzbezeichnungen vermuten lassen, beruht das Werk auf klassischen Formen, die allerdings mit Affekten (durchaus im barocken Sinn) und Expressivität erfüllt werden. Das Quartett beginnt gleichsam opernhaft, mit Ouvertüre, Rezitativ und Arie. Der als Ouvertüre bezeichnete Kopfsatz ist ein regelrechter Sonatensatz, bei dem – wer hätte das damals ausser Schostakowitsch, der auch in der 9. Sinfonie (1945) so verfährt, noch gewagt – die Exposition wiederholt werden soll. Die Violine übernimmt das Hauptmotiv. Dieses wird in der Folge ständig verändert und erweitert und bestimmt den ganzen, von energiegeladener Kompromisslosigkeit gekennzeichneten Satz. Das Adagio in b-moll beruht auf dem barocken Schema von Rezitativ und Arie des 18. Jahrhunderts, wobei allerdings das Rezitativ nach der expressiven Romanze wieder aufgenommen wird. Der Satz ist von Klage bestimmt; sie wird in dem taktlos notierten Rezitativ von der Violine vorgetragen. Der folgende Walzer in Es-dur zeigt ein bei Schostakowitsch nicht seltenes Verfahren. Das vermeintlich Heitere wird ins Gegenteil verkehrt. Hier ist es nicht so sehr das Groteske als das spukhaft Unheimliche. So wird eine Art fahler Totentanz daraus, bevor im Mittelteil dramatischere Töne angeschlagen werden. Für das Finale wählte Schostakowitsch Variationen in a-moll über ein von der Viola vorgetragenes Thema. Hier werden die Anklänge an russische Folklore immer deutlicher. Man fühlt sich an Mussorgskys Boris Godunow erinnert. Die Verarbeitung führt von figurativem Variieren immer mehr vom Thema weg zu einem grossen Höhepunkt, bevor zum Schluss das Adagio zurückkehrt.

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 15, G-dur, op. post. 161, D 887)

Warum hat Schuberts grösstes Quartett nicht die Beliebtheit der beiden anderen späten Quartette erreicht? Ist es das Fehlen des populären Beinamens? Gibt es kein beliebtes Thema, das man auf Anhieb wiedererkennt? Ist es die Länge? Oder ist es die Zerrissenheit, die man so lange beim «Schwammerl» Schubert nicht hat in ihrer Bedeutung wahrnehmen wollen, weil sie dem Bild vom «eigentlich schubertschen» Schubert, dem Liedersänger und Melodienerfinder widersprach? In nur elf Tagen, fast gleichzeitig mit Beethovens Abschluss des op. 131 (im letzten Konzert zu hören) entstanden und jenem gleichrangig, stellt es nicht nur einen Gipfel der Quartettkunst dar, sondern gehört zum Schwierigsten – in der Ausführung wie im Erfassen. Kein populäres Liedthema, keine behäbige Biedermeierseligkeit täuscht über die Ansprüche hinweg. In geradezu sinfonischen Zügen werden im Kopfsatz dramatische, in unruhigem Tremolo aufbrausende Blöcke mit lyrisch kantablen verzahnt, als eine Art «einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben» (Arnold Feil). Dazu kommt generell das Provokative, welches in verschiedenen Details erkennbar wird, das aber immer Teil des gestalterischen Willens, nicht Unvermögen darstellt. Ein leicht erkennbares sind die genannten immer wieder auftretenden Tremoli. Sie sind mehr als nur eine Form klanglicher Gestaltung, enthalten sie doch ein wichtiges emotionales Potential. Sie haben zudem die Tendenz, die Tonalität zu verschleiern – kein Wunder, dass sie in der Spätromantik so beliebt sind. Dass sich Schubert im Kopfsatz, aber auch im Finale nicht für Dur oder Moll entscheiden kann bzw. will, hat die Hörer ebenfalls irritiert, obwohl es sich dabei um ein typisches Stilmittel Schuberts handelt. Gerade diese angebliche Unentschiedenheit, die sich in den thematisch nicht immer leicht fassbaren Tremoli und im Verunklaren der Tonart äussert, trägt dazu bei, dass das Werk eben nicht so formal klar abläuft wie ein Haydn-Quartett. Dadurch verliert man irgendwie das Zeitgefühl, und dieser Verlust führt auch zu den von Schumann in der grossen C-dur-Sinfonie festgestellten «himmlischen Längen». Schubert hat – wie in dieser Sinfonie, im Streichquintett und in den letzten Klaviersonaten – im G-dur-Quartett, das ausdrücklich keine Sinfonie sein will, mit modernsten und ganz eigenen Mitteln nicht nur zur grossen Form gefunden, sondern in den Ein- und Ausbrüchen auch Grenzen erreicht, an die er ebenso in der Lyrik der Winterreise oder in Heines Atlas («unendlich glücklich oder unendlich elend») gestossen ist.