Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

341

16.11.1964, 20:15 Uhr (Extrakonzert 39. Saison)
Stadtcasino, Grosser Musiksaal

Loewenguth-Quartett (Paris)
Stross-Quartett (München)

Loewenguth, Alfred, Violine 1
Gotkovsky, Jacques, Violine 2
Roche, Roger, Viola
Loewenguth, Roger, Violoncello

Stross, Wilhelm, Violine
Yatco, Oscar C., Violine
Ruymen, Gérard, Viola
Metzmacher, Rudolf, Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquintett Nr. 4, g-moll, KV 516 (1787)

Allegro
Menuetto: Allegretto – Trio
Adagio ma non troppo
Adagio – Allegro

Johannes Brahms
1833-1897

Streichsextett Nr. 1, B-dur, op. 18 (1860)

Allegro, ma non troppo
Andante, ma moderato
Scherzo: Allegro molto – Trio: Animato
Rondo: Poco Allegretto e grazioso

Felix Mendelssohn Bartholdy
1809-1847

Oktett Es-dur für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli, op. 20 (1825)

Allegro moderato, ma con fuoco
Andante
Scherzo: Allegro leggierissimo
Presto

(zu Mendelssohn Bartholdy, Oktett Es-dur für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli, op. 20)

(...) Da kann Mendelssohns Oktett nur Balsam für beanspruchte Ohren sein, denn selbst der Traditionalist Zelter attestierte ihm, es habe "Hand und Fuss". Wann war Mendelssohn je so originell, so jugendlich frisch, ja übermütig und zugleich kompositorisch so perfekt, ja sogar "gelehrt" wie in diesem kurz vor der Ouvertüre zum "Sommernachtstraum" entstandenen Jugendwerk (Max Bruch hielt es für das "grössere Wunder")? Was man später bei Mendelssohn gelegentlich als Glätte, ja als Oberflächlichkeit kritisiert hat, hier ist es am Platz und vollauf gelungen. Darum keine Worte mehr - nur Ohren auf!

(zu Mozart, Streichquintett Nr. 4, g-moll, KV 516)

KV 516, das Geschwisterwerk zum prächtig-hellen und doch ernsthaften C-dur-Stück, steht in einer von Mozarts Lieblingsmolltonarten: g-moll. Dementsprechend darf es zu seinen grossartigsten Kammermusikwerken gezählt werden. Der erste Satz beginnt kurzatmig-unruhig, das Seitenthema bleibt erstaunlicherweise in g-moll und das erwartete B-dur erscheint erst später in einer Art drittem Thema. Das untänzerisch gebrochene Menuett (im Autograph an zweiter Stelle stehend, in der Erstausgabe an dritter) bewahrt die Tonart des Kopfsatzes, lässt allerdings im G-dur-Trio, das die Schlussfloskel des Menuetts aufnimmt, tröstliche Töne erklingen. Das zweiteilige Adagio, con sordino zu spielen (eine Reminiszenz an KV 174?), steht zwar in Es-dur (2. Thema in b-moll), bewahrt aber eine schmerzliche Heiterkeit. Was soll darauf folgen? Kann das Stück nun einfach – wie üblich – ins heitere G-dur kippen? Mozart zögert diese Tonart und die Sorglosigkeit durch eine Introduktion mit intensivstem Klagelaut hinaus. Und dann folgt das höchst komplexe Rondo, das zwar ein lieto fine suggeriert – aber wie ist das bei Così fan tutte? Ist da die Welt am Schluss wieder in Ordnung?

(zu Brahms, Streichsextett Nr. 1, B-dur, op. 18)

Brahms verdankte einen Teil seines Ruhms einem Missverständnis, da ihn die «Neudeutschen» um Liszt und Wagner zum Reaktionär stempelten. Einer hingegen, dessen Fortschrittlichkeit nicht in Zweifel zu ziehen ist, hat Brahms unter dem Blickwinkel des Modernen gesehen: Schönberg. Was er als Grundlage für sein eigenes Vorgehen benutzte, das Verfahren der entwickelnden Variation, bewunderte er bei Brahms: die Verschmelzung von Poesie und Logik, Ausdruckskraft und Form, von Melodik und thematischer Arbeit.

Dies ist nicht erst in der manchmal spröde wirkenden Sprache des Spätwerks zu erkennen. Schon ein so langes sentimentales Stück – wie Brahms sein 1. Sextett bezeichnete – mit seiner überquellenden Emotionalität und Melodienseligkeit lässt jene variative Verarbeitung thematischer Motive erkennen. Das Motivmaterial stammt im 1. Satz aus dem Themenkopf des Hauptthemas und dem Auftaktmotiv des Seitenthemas, während die in schubertscher Formerweiterung zwischen Haupt- und Seitenthema eingeschobene Ländlermelodie in A-dur keine Entwicklung auslöst. Im Rondo-Finale bleiben der Form entsprechend die Themen zwar unverändert, in den Verbindungsteilen dagegen werden ihre Motive höchst aktiv variiert und entwickelt. Einfacher verarbeitet der Variationensatz das Thema. Über gleich bleibendem Bass entsteht eine chaconnehafte Reihe von Veränderungen, die mehr durch die Kontraste im Rhythmischen und im Ausdruck bestimmt wird als durch echte Veränderung des Materials oder gar durch Erweiterungen im beethovenschen Sinne. Auffällig bleibt im ganzen Werk die geradezu orchestrale Klangfülle.