Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

360

14.11.1967, 20:15 Uhr ( 42. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Quartetto Italiano (Mailand)

Borciani, Paolo, Violine 1
Pegreffi, Elisa, Violine 2
Farulli, Piero, Viola
Rossi, Franco, Violoncello

Felice de Giardini
1716-1796

Streichquartett Es-dur, op. 23, Nr. 1 (1773–84)

Andante maestoso
Adagio
Rondo: Allegro

Anton Webern
1883-1945

Sechs Bagatellen für Streichquartett, op. 9 (1911/13)

Mässig
Leicht bewegt
Ziemlich fliessend
Sehr langsam
Äusserst langsam
Fliessend

Streichquartett Nr. 1, op. 28 (1938)

Mässig
Gemächlich
Sehr fliessend

5 Sätze für Streichquartett, op. 5 (1909)

Heftig bewegt. Tempo I – Etwas ruhiger, Tempo II
Sehr langsam
Sehr bewegt
Sehr langsam
In zarter Bewegung

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 12, Es-dur, op. 127 (1822–25)

Maestoso – Allegro
Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Adagio molto espressivo
Scherzando vivace – Allegro – Tempo I – Presto
Finale: (ohne Tempobezeichnung) – Allegro comodo

(zu Webern, 5 Sätze für Streichquartett, op. 5)

Die «Fünf Sätze» Weberns dürften für den Komponisten in mancher Hinsicht den Durchbruch gebracht haben: Befreiung von der festen Tonalität – das Wort Atonalität schätzte Webern nicht – ebenso wie von den tradierten Formen und Bekenntnis zur Kürze. Die für Webern charakteristische Kürze hängt eng mit dem Verlassen der klassischen Satzformen zusammen. Sonatenform mit Durchführung und Reprise oder Rondoform mit mehrfacher Wiederkehr des Themas waren keine unumgehbaren Zwänge mehr, und diese Freiheit der beinahe abstrakten selbst gewählten Form machte aussagekräftige Stücke von der Dauer einer halben bis zwei Minuten möglich. «Webern kann in zwei Minuten mehr sagen als die meisten anderen Komponisten in zehn.» Die Aussage von Humphrey Searle (englischer Zwölftonkomponist und Webern-Schüler, 1915-1982) können wir zu «in wenigen Sekunden» ändern: Der dritte der «Fünf Sätze» dauert gegen 40 Sekunden. Und doch sind die «Fünf Sätze» mit rund zehn Minuten noch relativ lang; die «Sechs Bagatellen» op. 9 (1911/13) werden noch vier dauern. Der erste Satz des op. 5 ist eigentlich noch ein Sonatensatz. Kürze allein ist nicht entscheidend. Wichtig ist neben der Dichte, die durchaus auch Luft lässt, die Vielfalt der Klänge, welche durch extreme Differenzierung der Spielweise erreicht wird. Der Kritiker Paul Stefan hat die Kompositionsweise umschrieben mit «Nicht ein Ton zuviel, von allem nur die letzte Frucht, das innerste Wissen, die kleinste Bewegung.» Im op. 5 ist Webern auf dem Weg dahin.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 12, Es-dur, op. 127)

Am 9. November 1822 richtete Fürst Nikolaus Galitzin an Beethoven die Bitte, für ihn «un, deux ou trois nouveaux Quatuors» zu schreiben. Die Anfrage kam Beethoven, der durchaus nicht immer für Auftragswerke zu gewinnen war, nicht ungelegen. Bereits am 5. Juni 1822 hatte er nämlich dem Verlag Peters ein Quartett in Aussicht gestellt; es war das spätere op. 127. Doch widerrief er das Angebot, da mir etwas anderes dazwischen gekommen. Das «andere» waren die Missa solemnis und die 9. Sinfonie. Im Februar 1824 nahm er die Arbeit am Quartett wieder auf und schloss es im Februar 1825 ab. Es wurde am 6. März 1825 erstmals aufgeführt. Noch während dieser Arbeit, wohl im Herbst 1824, konzipierte Beethoven zwei weitere Quartette, op. 132 und op. 130. Während diese beiden Quartette zusammen mit op. 131 durch ein Viertonmotiv als Keimzelle verknüpft sind, stehen op. 127 und op. 135 für sich. Im Gegensatz zur Dreiergruppe sind beide Quartette leichter fasslich, halten sich auch an die gewohnte Viersätzigkeit. Das op. 127 ist gar ein Werk von weitgehend lyrischem Charakter. Schon der erste Satz beginnt nach sechs Maestoso-Takten teneramente mit einem lang ausgesponnenen, klar gegliederten Thema in Form einer lyrischen Melodie; es beruht allerdings auf einem einzigen schlichten, sequenzartig wiederholten Motiv. Trotz dem g-moll des Seitensatzes und der mehrfachen Wiederaufnahme des Maestoso-Teils wirkt der Satz wie eine Idylle. An zweiter Stelle steht eine Variationenreihe über ein weitgespanntes, rhythmisch einheitliches, kanonartig einsetzendes Thema. Der Charakter wechselt zwischen Unruhe, Munterkeit und Ekstase ab. Das in der üblichen Dreiteiligkeit gehaltene Scherzo ist geprägt von nervöser Unrast; kontrapunktische Arbeit in geflüstertem Piano hat gespenstische Züge. Das Trio wird – fern jeder Behaglichkeit – von fahrigen Violinpassagen und stampfenden Tänzen bestimmt. Der Satz könnte gut als weitere Variationenfolge zum 2. Satz gehören. Das Finale greift auf die Idylle des Kopfsatzes zurück, wirkt volkstümlich, manchmal fast derb, bevor es in der Coda, deren richtiger Charakter wohl eher comodo als con moto ist, in lyrischer Expressivität schliesst.

(zu Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett, op. 9)

1932, zwanzig Jahre nach der Entstehung, sagte Webern über seine Sechs Bagatellen: „Ungefähr 1911 habe ich die ‚Bagatellen für Streichquartett’ (op. 9) geschrieben, lauter kurze Stücke, die zwei Minuten dauern; vielleicht das Kürzeste, das es in der Musik bisher gegeben hat. Ich habe dabei das Gefühl gehabt: Wenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende. Viel später bin ich daraufgekommen, dass das alles im Zuge der notwendigen Entwicklung war. Ich habe in meinem Skizzenbuch die chromatische Skala aufgeschrieben und in ihr einzelne Töne abgestrichen. - Warum? - Weil ich mich überzeugt hatte: der Ton war schon da. - [...] Mit einem Wort: es bildete sich eine Gesetzmässigkeit heraus: Bevor nicht alle zwölf Töne drangekommen sind, darf keiner von ihnen wiederkommen. Das Wichtigste ist, dass das Stück - der Gedanke - das Thema durch die einmalige Abwicklung der zwölf Töne einen Einschnitt bekommen hat.“ Schönberg veröffentlichte die Zwölftontheorie allerdings erst 1923, doch wollte Webern offensichtlich im Rückblick seinen eigenen Anteil daran nachweisen. Entscheidend ist die Abkehr vom romantischen Klangbild hin zu einer neuen, herben Klanglichkeit und kompromisslos verknappten Form, die sich von klassischen Prinzipien abwendet.

(zu Webern, Streichquartett Nr. 1, op. 28)

Am 3. Februar 1937 meldet Webern an Hildegard Jone: «Ich bin bei einem Streichquartett», am 2. September «Ich bin gerade...zu einem wesentlichen Einschnitt in meiner Arbeit gekommen: der 1. Satz...ist fertig geworden.» Im Dezember erfahren wir, dass die Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge, die so viele Kammermusikwerke veranlasst hat, dank der Anregung Rudolf Kolischs auch ein Streichquartett von Webern wünschte. Webern kam dies bei seiner langsamen Arbeitsweise gelegen. Am 9. Februar 1938 meldet er die Beendigung des 2. und am 15. April des 3. Satzes - also über ein Jahr Arbeit für ein Werk von knapp neun Minuten Dauer, was ein Bild der verdichteten Arbeit des Komponisten vermittelt! (Webern rechnete allerdings in seinem Brief vom 19.4. an Kolisch, den Primarius des Uraufführungsquartetts, mit 20 Minuten.) Zur Charakterisierung sagt er: «Freilich ist es wieder Lyrik geworden.» Grund- und Kopfmotiv der Zwölftonreihe ist das B-A-C-H-Motiv, das rein strukturell, nicht melodisch behandelt wird.