Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

379

25.11.1969, 20:15 Uhr ( 44. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

LaSalle Quartet (Cincinnati)

Levin, Walter, Violine 1
Meyer, Henry, Violine 2
Kamnitzer, Peter, Viola
Kirstein, Jack, Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 14, G-dur, KV 387 (1782)

Allegro vivace assai
Menuetto: Allegretto – Trio
Andante cantabile
Molto allegro

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 3, Sz 85 (1927)

Prima parte: Moderato –
Seconda parte: Allegro –
Recapitulazione della 1a parte: Moderato
Coda: Allegro molto

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 13, a-moll, op. 29, D 804 «Rosamunde» (1824)

Allegro ma non troppo
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegro moderato

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 14, G-dur, KV 387)

Über die Entstehungsgeschichte der sechs sogenannten Haydn-Quartette wissen wir wenig, da Mozart in seinen Briefen darüber weitgehend schweigt. Doch zeigt ein Brief vom 26. April 1783 an den Pariser Verleger Joseph Sieber père, dass schon damals ein Zyklus von sechs Quartetten geplant war, obwohl erst KV 387 vorlag. Wie stark auch darin das Vorbild, Haydns op. 33, war, ist unklar. Auf dem Autograph des G-dur-Quartetts vermerkte Mozart, es sei li 31 di decembre 1782 in vienna geschrieben worden. Den neuen Stil – in Anlehnung an Haydns gantz neue Art des op. 33 – zeigt schon der Kopfsatz: ein bewundernswertes, kontrapunktisch angelegtes Hauptthema wird sogleich in motivisch-thematischer Arbeit weitergeführt. Das Menuett ist überraschend ausgedehnt und in raschem Tempo gesetzt; das Trio weicht in dunkles g-moll aus. Das Andante bildet mit seinen drei fein gegeneinander abgesetzten Themen das expressive Zentrum des Werkes, bevor eine gewagte Verbindung von Sonatenform und Fuge das Werk brillant und geistreich-spielerisch abschliesst.

Worin liegen nun Mozarts Neuerungen gegenüber Haydn?

Im oft als «Frühlingsquartett» bezeichneten G-dur-Werk sind es konstruktive Elemente, so die konsequente Anwendung des Sonatensatzes in allen vier Sätzen - ja, auch im Menuett. Gerade dieser Satz wird, äusserlich an der Dauer erkennbar, aufgewertet, hier etwa durch zwei Themen mit melodischer Umkehrung in der Durchführung. Der langsame Satz in C-dur weist zwar keine Durchführung, wohl aber Durchführungselemente auf. Im Finale verbindet Mozart Fuge und Sonatensatz, also kontrapunktische und homophone Elemente. Auffällig für Mozarts neuartige Verarbeitungstechnik ist der Kopfsatz: Statt wie Haydn die Themen in kleinste Motive aufzulösen, setzt er auf die Auflösung vertikal geprägter Harmonik und Akkordspannungen in die melodische Horizontale.

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 13, a-moll, op. 29, D 804 «Rosamunde»)

Schuberts a-moll-Quartett sei, so äusserte sich dessen Freund, der Maler Moritz von Schwind, «im ganzen sehr weich, aber von der Art, dass einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung». In der Tat klingen in diesem ersten vollgültigen Quartett nach dem grossen Entwicklungsschub im Instrumentalen der Jahre 1822–24 Lieder an: Im 1. Satz, der ganz «weich» zwischen der Unruhe der Begleitfiguren und der Ruhe der Kantilene schwankt, das (für Schuberts kurzes Leben lange) zehn Jahre ältere Gretchen-Lied «Meine Ruh ist hin» (D 118). Im so gar nicht tanzhaften Menuett erklingt im Cello ein Motiv, das an den Beginn des Schiller-Liedes «Die Götter Griechenlands» (D 677, 1819) erinnert, das A-dur-Trio zitiert daraus die Melodie zum Text «Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur». Im zweiten Satz verwendet Schubert 16 Takte lang – im Gegensatz zum zeitgleich geplanten d-moll-Schwesterwerk – kein Lied; er schreibt auch keine Variationen zum Thema des 2. Entre-Act aus der Schauspielmusik zu «Rosamunde» (das holt er im B-dur-Impromptu D 935/3 nach). Es dient im Schauspiel dem nachdenklichen Zurückblicken – und so empfinden wir alle Zitate und Anklänge im ganzen Quartett. Auch die ungarisierenden alla zingarese-Anklänge im Finale könnten diese Funktion haben. Es ist also nicht, wie man lange glaubte, Schuberts Unfähigkeit, unabhängig von Liedern zu komponieren, vielmehr ein gezieltes, in der entscheidenden Phase der Neuorientierung reflektierendes Zurückblicken.

(zu Bartók, Streichquartett Nr. 3, Sz 85)

Bartóks knappstes, konzentriertestes Quartett war damals das kühnste seiner Werke und durfte als repräsentativ für moderne Musik gelten, selbst im Vergleich mit den Werken des Schönberg-Kreises. Adorno hielt es damals für «fraglos die beste von des Ungarn bisherigen Arbeiten» und bewunderte die «Formkraft des Stückes, die stählerne Konzentration, die ganz originale, aufs genaueste Bartóks aktueller Lage angemessene Tektonik». Die Recapitulazione bildet die Reprise des 1. Satzes, die Coda nimmt, ebenfalls reprisenhaft, Material der Seconda parte wieder auf. Dies ergibt eine ungeheure Geschlossenheit. Dazu kommt, dass die Motive auf zwei oder drei beschränkt sind; aus ihnen wird das gesamte Material des ganzen Werkes abgeleitet. Neu ist vor allem die Lösung von romantischen und vordergründig folkloristischen Anklängen und besonders die in ihren harmonischen Schärfen und in der kontrapunktischen Kompromisslosigkeit noch nie gehörten, dem Streicherklang bisher fremden Farben.