Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

40

27.1.1931, 20:15 Uhr ( 5. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Wiener Streichquartett

Kolisch, Rudolf, Violine 1
Khuner, Felix, Violine 2
Lehner, Eugen, Viola
Heifetz, Benar, Violoncello

Arnold Schönberg
1874-1951

Streichquartett Nr. 1, d-moll, op. 7 (1905)

1. Teil: Nicht zu rasch – 2. Teil: Kräftig – 3. Teil: Mässig –
4. Teil: Mässig – heiter

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 17, B-dur, KV 458 «Jagd-Quartett» (1783/84)

Allegro vivace assai
Menuetto moderato – Trio
Adagio
Allegro assai

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 3, D-dur, op. 18, Nr. 3 (1798/1800)

Allegro
Andante con moto
Allegro – Minore – Maggiore
Presto

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 3, D-dur, op. 18, Nr. 3)

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch das unvollständige op. 77. Zur gleichen Zeit arbeitete Beethoven erstmals an Streichquartetten. Zuvor oder gleichzeitig hatte er sich in erstaunlicher Weise fast allen Kammermusikgattungen gewidmet und folgende Werke einer Opuszahl, d.h. der Veröffentlichung gewürdigt: Klaviertrios (op.1; um 1794), Klaviersonaten (op. 2, 7, 10, 13 und 14; 1795-99), Streichquintett (op. 4 nach einem früheren Bläseroktett), Cellosonaten (op. 5; 1796), Streichtrios (op.3, 8 und 9; 1798), Violinsonaten (op.12; 1797), Klavierquintett mit Bläsern (op.16; 1796), Hornsonate (op. 17; 1800). Jetzt war die Zeit reif, fühlte er sich reif für die Komposition und Veröffentlichung von Quartetten - kurz danach sollte die 1. Sinfonie folgen.

Natürlich wurzeln die sechs Quartette noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. (...)

Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3 grundlegend. (...) Die zuerst entstandene Nr. 3 wirkt freundlich-melodiös und endet mit einem Finale in virtuoser Entladung von Spielfreude, schliesst aber ganz überraschend-witzig im Pianissimo. Hier ist Haydn ganz nah. (...)

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 17, B-dur, KV 458 «Jagd-Quartett»)

Dass auch Mozart das Leichtere, Freundliche beherrscht, zeigt das B-dur-Quartett. Und doch wird die Jagdmotivik im Kopfsatz nicht überbetont. Im Menuett verbinden sich die Ernsthaftigkeit der melodischen Linie im knapperen Hauptteil und tänzerische Heiterkeit imTrio. Zentrum des Werks ist mit seiner Intensität das Adagio, bevor das Finale an die heitere Grundstimmung des Kopfsatzes anknüpft. Auch dieser Satz ist eine Reverenz an Haydn. Mozart hatte den Satz zuerst imitatorisch kanonhaft beginnen wollen, um ihn dann von jeder spürbaren „schweisstreibenden Arbeit“ zu befreien. Vielleicht ist es das, was er mit der lunga e laboriosa fatica meinte: So lange feilen, bis das Schwere nicht mehr spürbar ist.

(zu Schönberg, Streichquartett Nr. 1, d-moll, op. 7)

1936 verfasste Schönberg für Schallplattenaufnahmen eine Analyse seiner Streichquartette. Zum ersten bemerkte er: «Danach (nach Verklärte Nacht op. 4 und Pelléas und Mélisande op. 5 [rs]) gab ich die Programmusik auf und wandte mich in eine Richtung, die sehr viel mehr meine eigene war als jede vorher. Es war das Erste Streichquartett, op. 7, in dem ich alle Neuerungen meiner Zeit – einschliesslich meiner eigenen – zusammenfasste. Dazu gehörten: der Aufbau sehr grosser Formen; weitgespannte Melodik über einer reich bewegten Harmonie und neuen Klangschritten; und eine Kontrapunktik, die die Probleme löste, die sich aus den überbürdeten, individualisierten, sich frei in entfernteren Regionen der Tonalität bewegenden und häufig in vagierenden Harmonien zusammenklingenden Stimmen ergeben hatten. In Anpassung an die Überzeugung der Zeit vereinigte diese Grossform alle vier Charaktere der Sonate in einem ununterbrochenen Satz. Durchführungen fehlten nicht, auch eine gewisse thematische Einheit innerhalb der kontrastierenden Abschnitte war erreicht worden. Die grosse Ausdehnung erforderte eine sorgfältige Konstruktion. Es mag vielleicht den Analytiker interessieren zu erfahren, dass ich einen wertvollen Rat erhielt und ausnutzte, den mir ein für diese Aufgabe gewähltes Modell gewährte: der erste Satz der Eroica. Alexander von Zemlinsky erzählte mir, Brahms hätte einmal gesagt, dass er immer, wenn er schwierigen Problemen gegenberstand, ein bedeutendes Werk von Bach und eines von Beethoven um Rat befragte. Natürlich wurde das Modell nicht mechanisch kopiert, sondern sein Geist wurde in sinnvoller Weise angewandt. in derselben Art entnahm ich der Eroicapartitur Lösungen meiner Probleme: wie man Monotonie und Leerlauf ausweicht; wie Verschiedenes aus Einheitlichem geschaffen wird; wie neue Formen aus dem Ausgangsmaterial geschaffen werden; wieviel durch geringfügige Veränderungen erreicht werden kann, wenn nicht durch entwickelnde Variation aus oft ziemlich undeutlichen kleinen Figuren. Von diesem Meisterwerk lernte ich auch viel vom Bau harmonischer Kontraste und ihrer Auflösung.»