Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

417

20.3.1973, 20:15 Uhr (Zyklus A 47. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Heutling-Quartett (Hannover)

Heutling, Werner, Violine 1
Gattermann, Oswald, Violine 2
Bohlscheid, Erich, Viola
Haesler, Konrad, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 39, C-dur, op. 33, Nr. 3, Hob. III:39 «Vogel-Quartett» (1781)

Allegro di molto e scherzando
Adagio
Menuetto: Allegro
Finale: Fuga a 3 Soggetti (Allegro)

Max Reger
1873-1916

Streichquartett Nr. 5, fis-moll, op. 121 (1911)

Allegro espressivo
Vivace
Adagio
Allegro con spirito

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 12, F-dur, op. 96, B 179 «Amerikanisches Quartett» (1893)

Allegro ma non troppo
Lento
Molto vivace
Finale: Vivace ma non troppo

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 12, F-dur, op. 96, B 179 «Amerikanisches Quartett»)

Dvořáks berühmtestes Streichquartett ist mit knapp 25 Minuten Dauer sein kürzestes. 1892 hatte der Komponist den Ruf nach New York angenommen und war dort für drei Jahre Direktor des Nationalkonservatoriums geworden. Er unterrichtete zudem Komposition und Orchestrierung. Die neue Umgebung inspirierte ihn zumindest im ersten Jahr 1893 stark, denn er komponierte einige seiner bedeutendsten und beliebtesten Werke. Neben der Sinfonie «Aus der Neuen Welt» op. 95 (abgeschlossen im Mai in New York) waren dies im Sommer 1893 das heute gespielte op. 96 und das Streichquintett op. 97. Dvořák verbrachte seine Sommerferien im kleinen Spillville (Bundesstaat Iowa im mittleren Westen – die lange Zugsfahrt von 36 Stunden hat den Eisenbahnfan Dvořák natürlich nicht abgeschreckt). Hier auf dem Land fühlte er sich wohl, weit weg vom Rummel der Riesenstadt und erst noch in der Nähe der vielen tschechischen Einwanderer, die ihn dorthin eingeladen hatten. Die Skizze entstand in nur drei Tagen vom 8. bis 10. Juni, die Ausarbeitung in vierzehn vom 12. bis 25. Juni. Das populäre Werk braucht keine Erklärungen, denn der Wohlklang der schönen und eingänglichen Melodien wie auch die Rhythmen sprechen unmittelbar an. Es erheben sich höchstens einige Fragen, was denn das «Amerikanische» an diesem Stück ausmacht. Sind es wirklich Melodien, die der Komponist der Volksmusik abgelauscht hat, die er sich von Schwarzen und Indianern hat vorsingen und vortanzen lassen? Oder sind es eher einzelne melodische Besonderheiten wie die Pentatonik mit Verminderung der 7. Stufe in Moll, die Rhythmik mit ihren Synkopen oder einfach die ländliche Stimmung, bei der Anklänge an Vogelrufe nicht fehlen? Einer stammt vom schwarzflügligen roten Tanagra, den Dvořák gleich nach Ankunft auf dem Land mit Interesse gehört hatte und denn auch zitiert. Auffällig ist der Beginn des Finale, wo der Komponist über dreissig Takte einen ostinaten Rhythmus vorbereitend einsetzt, bevor er das eigentliche Thema durchbrechen lässt. Was die Verwendung von originalen Melodien betrifft, teilte Dvořák 1900 Oskar Nedbal mit: «Aber lassen Sie den Unsinn, dass ich Originalmelodien gebraucht habe, aus. Ich habe nur im Geist dieser Nationalmelodien komponiert.»

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 39, C-dur, op. 33, Nr. 3, Hob. III:39 «Vogel-Quartett»)

«Haydns opus 33 ist das Epochenwerk, in dem das Streichquartett seine erste klassische Verwirklichung gefunden hat, im vollen Sinne des Begriffs.» So charakterisiert Ludwig Finscher dieses Opus. Sein als «Vogelquartett» bekanntes drittes Quartett enthält im Kopfsatz zahlreiche Melodienoten mit Vorschlägen, die man als Vogelrufe deuten kann. Auch in den anderen Sätzen kann man Vogelrufmotive hören, etwa in den Trillern des Trios oder in den wiederholten Terzen im Finale. Sie verleihen dem Werk eine verspielte Heiterkeit. Im 1. Satz tritt das Hauptthema über einer simplen Grundierung wiederholter Achtel in Violine und Viola auf. Im Scherz(and)o legt Haydn alle Stimmen tief an. Im Trio dagegen liegen sie höher, und Haydn lässt nur die beiden Geigen spielen, während die tiefen Stimmen schweigen. Das Adagio ist «der erste ganz affektstarke, auch schmerzlich bewegte Satz des op. 33» (Finscher). Haydn setzt mit zwei lyrisch-kantablen Themen einen ernsthaften Kontrast zum Scherzando. Beide werden zweimal variiert. Da treten auch idyllische Seiten hervor, vor allem in den Schlusstakten. Im C-dur-Finale, erstmals als Rondo bezeichnet, gibt sich das Thema mit fallenden Terzen und Sechzehntelfolgen im selben Tonumfang spielerisch-populär; der B-Teil klingt leicht «all’ongarese».

Das Opus 33 machte gleich Furore. Laut Hartmut Schick war es «das ‚Mass aller Dinge’ am Beginn der Wiener Klassik». Unter diesem Eindruck wandte sich auch Mozart nach beinahe zehn Jahren wieder der Quartettkomposition zu. Die sechs neuen, bei Artaria als «Opera X» erschienenen Quartette hat er Haydn in Privataufführungen vorgeführt und ihm auch gewidmet. Das «Dissonanzen-Quartett» ist wegen der damals auch formal eher ungewohnten langsamen Einleitung in c-moll berühmt, ja berüchtigt. So habe ein italienischer Käufer dem Verleger die Noten mit der Bemerkung zurückgeschickt, sie seien voller Fehler des Stechers. Und der Komponist Giuseppe Sarti (1729-1802) kritisierte sie, weil Mozart wie ein Klavierspieler schreibe, der zwischen Dis und Es nicht unterscheiden könne. Obwohl es lange vor Mozart kühnere harmonische Reibungen gegeben hatte, erregte ihr Auftauchen in einem Streichquartett und der Umstand, dass die Dissonanzen so gar nicht zur Klarheit der folgenden Sätze zu passen schienen, Unmut. Aber vielleicht wollte Mozart genau das, dass einem das C-dur gleich am Beginn des Allegro, wo es mit Leuchtkraft erscheint, stärker bewusst wird. Mark Evan Bonds hat 1993 festgestellt, wie sich Mozart für die Struktur dieser Einleitung an Haydns C-dur-Quartett orientiert hat. Haydns Quartett hat keine eigentliche langsame Einleitung, doch in den Takten 1 bis 18 eine Art implizit einleitender Form, die Mozart nun explizit zu einer Einleitung macht. Mozart hat dabei einzelne Elemente offensichtlich dem Muster nachgestaltet. Auch in den jeweiligen langsamen Sätzen hat Bonds Übereinstimmungen entdeckt, so die jeweils viertaktigen Phrasen zu Beginn, welche durch eine Dreiachtelfigur verbunden werden. Mozart greift also auf Modelle Haydns zurück, gestaltet sie aber nach eigenen Vorstellungen und Bedürfnissen um. Das dürfte Haydn festgestellt und sich darüber gefreut haben, wie seine berühmte Bemerkung zu Leopold Mozart, die dieser im Brief an Nannerl vom 16.2.1785 erwähnt, zeigt: «ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der grösste Componist, den ich von Person und dem Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die grösste Compositionswissenschaft.»