Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

456

5.3.1976, 20:15 Uhr (Zyklus B 50. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Alban Berg Quartett (Wien)

Pichler, Günter, Violine 1
Maetzl, Klaus, Violine 2
Beyerle, Hatto, Viola
Erben, Valentin, Violoncello

Seit mehr als 25 Jahren, erstmals 1971 im Wiener Konzerthaus, konzertiert das Alban Berg Quartett regelmässig in den Musikmetropolen der Welt, im Rahmen bedeutender Festspiele und führt eigene Zyklen in Wien, London, Paris und Zürich durch. Sein Name, Inbegriff heutigen Quartettspiels, steht für die Affinität des Quartetts zur Wiener Klassik und Romantik wie zur Zweiten Wiener Schule. Wie ernst das Quartett seine Verpflichtung der Musik unserer Zeit gegenüber nimmt, zeigt eine ganze Reihe von Uraufführungen (u.a. Rihm, Schnittke, Berio). Seine Mitglieder sind Professoren an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien und an der Musikhochschule Köln (als Nachfolger des Amadeus Quartetts), Ehrenmitglieder des Wiener Konzerthauses und «Associate Artists» des South Bank Centre in London.

Zahllose Platteneinspielungen, darunter die klassisch gewordene Aufnahme von Schuberts Spätwerk (Neuauflage in 4 CDs, auch einzeln erhältlich), belegen das breite Repertoire des Quartetts. Den Einsatz für die Musik des 20. Jahrhunderts dokumentiert die Jubiläums-Edition 1971–1996, 25th Anniversary. «Das Alban Berg Quartett ist ein wertvolles, unersätzliches Stück Musikgeschichte» sagt einer, der es wissen muss: Luciano Berio.

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 22, B-dur, KV 589 (1790)

Allegro
Larghetto
Menuetto: Moderato – Trio
Allegro assai

Anton Webern
1883-1945

5 Sätze für Streichquartett, op. 5 (1909)

Heftig bewegt. Tempo I – Etwas ruhiger, Tempo II
Sehr langsam
Sehr bewegt
Sehr langsam
In zarter Bewegung

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 13, G-dur, op. 106, B 192 (1895)

Allegro moderato
Adagio ma non troppo
Molto vivace
Finale: Andante sostenuto – Allegro con fuoco

(zu Webern, 5 Sätze für Streichquartett, op. 5)

Die «Fünf Sätze» Weberns dürften für den Komponisten in mancher Hinsicht den Durchbruch gebracht haben: Befreiung von der festen Tonalität – das Wort Atonalität schätzte Webern nicht – ebenso wie von den tradierten Formen und Bekenntnis zur Kürze. Die für Webern charakteristische Kürze hängt eng mit dem Verlassen der klassischen Satzformen zusammen. Sonatenform mit Durchführung und Reprise oder Rondoform mit mehrfacher Wiederkehr des Themas waren keine unumgehbaren Zwänge mehr, und diese Freiheit der beinahe abstrakten selbst gewählten Form machte aussagekräftige Stücke von der Dauer einer halben bis zwei Minuten möglich. «Webern kann in zwei Minuten mehr sagen als die meisten anderen Komponisten in zehn.» Die Aussage von Humphrey Searle (englischer Zwölftonkomponist und Webern-Schüler, 1915-1982) können wir zu «in wenigen Sekunden» ändern: Der dritte der «Fünf Sätze» dauert gegen 40 Sekunden. Und doch sind die «Fünf Sätze» mit rund zehn Minuten noch relativ lang; die «Sechs Bagatellen» op. 9 (1911/13) werden noch vier dauern. Der erste Satz des op. 5 ist eigentlich noch ein Sonatensatz. Kürze allein ist nicht entscheidend. Wichtig ist neben der Dichte, die durchaus auch Luft lässt, die Vielfalt der Klänge, welche durch extreme Differenzierung der Spielweise erreicht wird. Der Kritiker Paul Stefan hat die Kompositionsweise umschrieben mit «Nicht ein Ton zuviel, von allem nur die letzte Frucht, das innerste Wissen, die kleinste Bewegung.» Im op. 5 ist Webern auf dem Weg dahin.

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 13, G-dur, op. 106, B 192)

Dvořák war seit 1877 stark von Brahms beeinflusst und sah sich in Freundschaft durch den Älteren gefördert. Nur wenige Jahre nach dessen Klarinettenquintett schrieb er das G-dur-Quartett in der kurzen Zeit zwischen Anfang November und dem 9. Dezember 1895, ein halbes Jahr nach seiner zweiten Rückkehr aus New York. Zuvor war er nicht zur Arbeit, auch nicht zur Vollendung des As-dur-Quartetts op. 105, das er in New York begonnen hatte, imstande gewesen. Jetzt war alles anders: «Ich bin jetzt sehr fleissig. Ich arbeite so leicht und es gelingt mir so wohl, dass ich es mir gar nicht besser wünschen könnte.» Diese «erste Komposition nach der zweiten Rückkehr aus Amerika», wie der Komponist auf dem Titelblatt festhielt, lässt die neue Stimmung erahnen. Die Melodien- und Klangseligkeit des «Amerikanischen Quartetts» op. 96 ist zurückgedrängt und man beobachtet verstärkte motivische Arbeit; im Formalen ist trotz dem grossen Umfang des Werks alles konzentriert und durchgearbeitet. Der Kopfsatz, den Ludwig Finscher einen «der subtilsten Sätze, die Dvořák geschrieben hat» nennt, beginnt mit zwei signalhaften Motiven und ist durch harmonischen Reichtum bemerkenswert. Slawische Klanglichkeit verbindet sich mit sorgfältiger motivischer Arbeit. Das pathetische Adagio ist voller Emotionalität; es steht in Es-dur mit häufigem Wechsel nach Moll und ist als freier Variationssatz gestaltet. Das Scherzo in h-moll ist von slawischer Volksmusiknähe geprägt; es weist zwei Trio-Abschnitte auf: einen kantablen in As-dur und einen ländlerartigen in D-dur. Pentatonische Motive lassen Erinnerungen an «Amerikanisches» wach werden. Höhepunkt ist das Finale, welches auch das in der Romantik so schwierige Problem des Schlusssatzes formal klug löst. Nach einer Andante-Einleitung, die in der Mitte des Satzes wiederkehrt, greift es – typisch für die Spätromantik – Motive des Kopfsatzes auf, stellt sie aber in überraschende Zusammenhänge und Gegenüberstellungen, was aber auch schon kritisiert worden ist. Die Uraufführung des G-dur-Quartetts durch das Böhmische Quartett (mit Josef Suk, Dvořáks Schüler und zukünftigem Schwiegersohn, an der 2. Geige) fand erst im Oktober 1896 statt. Über ein halbes Jahr zuvor hatten Brahms und Dvořák miteinander die Wiener Erstaufführung der Sinfonie «Aus der Neuen Welt» gehört.

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 22, B-dur, KV 589)

Mozart hat nach der lunga, e laboriosa fatica der «Haydn-Quartette» nur noch einmal zu einem Zyklus von sechs Quartetten angesetzt. Voller Hoffnung wollte er sie für Seine Mayestätt dem König in Preussen schreiben, doch wurde der Plan nie Wirklichkeit. Die Widmung kam nicht zustande, und es blieb bei drei Quartetten. Am 12. Juni 1790, wohl kurz nach Vollendung von KV 590, schrieb Mozart an Puchberg: Nun bin ich gezwungen meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen. Daraus ist zu entnehmen, dass Mozart die Komposition von Quartetten generell schwer fiel, er also nicht einmal in Geldnot noch rasch eine Sechserfolge komplettieren konnte, obwohl die drei «Preussischen» einfacher sind als die «Haydn-Quartette». Das Werk gipfelt nach einem durch seine ungeraden Taktperioden spannenden Menuett in einem Finale, das wie eine Huldigung an Haydn wirkt. Es geht aber in seiner kühnen Kontrapunktik und im schroffen Nebeneinander der Tonarten über jenen hinaus.