Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

461

3.12.1976, 20:15 Uhr (Zyklus A 51. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Juilliard Quartet (New York)

Mann, Robert, Violine 1
Carlyss, Earl, Violine 2
Rhodes, Samuel, Viola
Krosnick, Joel, Violoncello

Auch wenn Robert Mann, Gründer und fünfzig Jahre lang Primarius des Juilliard Quartet, seit 1997 nicht mehr dabei ist: Einer Vorstellung bedarf diese Legende des Quartettspiels nicht mehr. 1946 wurde es auf Anregung William Schumans, des Präsidenten der Juilliard School of Music New York, gegründet. Die neu hinzugekommenen Mitglieder Samuel Rhodes (1969), Joel Krosnick (1974) und Joel Smirnoff (1986) übernahmen den Juilliard-Stil, führten ihn weiter und werden ihn auch mit Ronald Copes weitergeben. R. Copes debütierte mit dem Juilliard String Quartet am 6. August 1997 in Tanglewood. Zuvor war er Mitglied zweier amerikanischer Klavierquartette und war zwanzig Jahre lang Professor an der University of California in Santa Barbara. Er wird zum Lehrkörper der Juilliard School gehören, wo das Quartett seit jeher als Quartet in residence wirkt. Seit 1962 hat es die gleiche Funktion an der Library of Congress in Washington inne. Die Fähigkeit der Juilliards, Partituren auszuleuchten, musikalische Abläufe überblickbar zu machen, emotionales understatement und Texttreue mit innerer Gespanntheit zu verbinden und mit der Klangfülle doch auch die Selbständigkeit der Stimmen zu bewahren, wurde immer bewundert und wird auch die Qualität des «neuen» Juilliard Quartet sein.

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 31, Es-dur, op. 20, Nr. 1, Hob. III:31 (1772)

Allegro moderato
Menuet ma poco Allegretto – (Trio)
Affetuoso e sostenuto
Finale: Presto

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 4, Sz 91 (1928)

Allegro
Prestissimo, con sordino
Non troppo lento
Allegretto pizzicato
Allegro molto

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 7, F-dur, op. 59, Nr. 1 «1. Rasumovsky-Quartett» (1805/06)

Allegro
Allegretto vivace e sempre scherzando
Adagio molto e mesto –
Thème russe: Allegro – Adagio, ma non troppo presto

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 31, Es-dur, op. 20, Nr. 1, Hob. III:31)

Zu Haydns Opus 20 bemerkte 1929 Sir Donald Tovey: «Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten. (...) Keine spätere Gruppe von sechs Quartetten, nicht einmal Opus 76, ist so einheitlich gewichtig und so vielgestaltig wie Opus 20. Wenn Haydns Karriere hier geendet hätte, hätte niemand erraten können, welche von einem halben Dutzend verschiedener Richtungen er eingeschlagen hätte.» Klassische Überlegenheit geht allerdings den Quartetten des op. 20 noch ab. Friedrich Blume sprach 1931 von einer «Sackgasse eines übersteigerten Radikalismus». Als einziges weist das Opus 20 zwei Moll-Werke auf. Die Entstehungsreihenfolge ist nicht gesichert; seit der Erstausgabe bei Chevardière in Paris (wohl 1774) bildet aber das Es-dur-Quartett die Nummer 1. Es mag das unproblematischste, vielleicht heiterste und klassischste der sechs Stücke sein, die sonst durch Eigenwilligkeiten und auch eine gewisse Uneinheitlichkeit auffallen, man denke nur an die drei Fugen-Finali. Der junge Beethoven war von diesem Es-dur-Quartett so beeindruckt, dass er es 1793/94 eigenhändig kopiert hat. Im Kopfsatz setzt das viertaktige Thema mehrfach an, bis es in die Dominante findet. Das kraftvolle Menuett kontrastiert mit dem leisen, nur halb so langen Trio. Besonders schön ist der langsame Satz in As-dur im 3/8-Takt. Zweifellos hat er für Mozart als Ausgangspunkt für das ebenfalls in As-dur stehende Andante con moto, nun im 6/8-Takt, im Quartett KV 428 gedient. Einen echten Kontrast dazu gibt Haydn im humorvollen Presto-Finale in Sonatensatzform.

(zu Bartók, Streichquartett Nr. 4, Sz 91)

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók, dessen 50. Todestages man am kommenden 26. September gedenken wird, 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. "Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der 4. Satz eine freie Variation des 2., die Sätze 1 und 5 wiederum haben gleiches Material, das heisst: um den Kern (Satz 3) bilden die Sätze 1 und 5 die äussere, 2 und 4 die innere Schicht" (Bartók). So entsteht eine Symmetrieform vom Muster ABCBA. Zu den vielen klanglichen Spezialeffekten wurde Bartók vielleicht von Bergs Lyrischer Suite angeregt. Das motivische Material wird aus einer Keimzelle entwickelt, die ständig variiert wird: zwei Halbtonschritten aufwärts (h-c-des) folgen zwei abwärts (c-h-b). ---

Bartók schrieb für die Studienpartitur eine Analyse und sagte zur Form seines 4. Quartetts: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. „Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.