Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

509

14.10.1980, 20:15 Uhr (Zyklus A 55. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Gabrieli String Quartet (London)

Sillito, Kenneth, Violine 1
O’Reilly, Brendan, Violine 2
Jewel, Ian, Viola
Harvey, Keith, Violoncello

Dmitrij Schostakowitsch
1906-1975

Streichquartett Nr. 1, C-dur, op. 49 (1938)

Moderato –
Moderato –
Allegro molto –
Allegro

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
1840-1893

Streichquartett Nr. 2, F-dur, op. 22 (1873/74)

Adagio – Moderato assai
Scherzo: Allegro giusto
Andante ma non tanto
Finale: Allegro con moto

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett»)

Beethovens Harfenquartett und dem op. 67 von Brahms gemeinsam ist - bei beiden Komponisten nicht häufig anzutreffen - ein Finale, das als Allegretto mit sechs bzw. acht Variationen gestaltet ist. Während Beethoven die Variationenfolge «quasi experimentierend zur weiteren Erprobung klangfarblicher, instrumentatorischer Reize nutzt» (A. Werner-Jensen), lässt Brahms sein Finale durch den Einbezug von Themen des Kopfsatzes zu einem bewusst gestalteten und komplexen Ganzen, das die Gesamtform des Werkes betont, erwachsen. Damit verweist es eher auf den späten als auf den mittleren Beethoven. Beiden Werken ist auch ein - als Reaktion auf das vorangehende Quartettschaffen - versöhnlich-leichterer, freundlicher Charakter eigen. Beethoven wollte oder musste auf den für die damalige Zeit ungewohnt komplexen Zyklus der Rasumowsky-Quartette, Brahms auf sein lange erdauertes op. 51 mit dem pathetisch-bekenntnishaften c-moll- bzw. dem elegisch-poetischen a-moll-Quartett «reagieren». Beide Male ist ein freundlich-heiteres Werk herausgekommen; deren Heiterkeit ist nicht blosse Fassade, sondern verbirgt hinter leichten Harfenklängen bzw. bukolischem Frieden einen tiefen Kunstwillen. Bei beiden Werken sind «keine anpasserischen künstlerische Kompromisse geschlossen worden, sondern es wird nur ein anderer Weg beschritten». Dadurch dass Brahms die im op. 51 vorgeformte Technik der entwickelnden Variation weiterführt und auf das Finale hin ausrichtet, zeigt auch er den bewussten Willen zur neuen Formgestaltung. Die Gelöstheit ist innerlich begründet. Ist es nicht eine besondere Leistung eines Künstlers, Schwieriges leicht, Ernsthaftes heiter erscheinen zu lassen? Beethoven und Brahms, die zeitweise ihre liebe Mühe mit Heiterkeit und Leichtigkeit hatten, fanden in beiden Werken auf höchstem Niveau dazu. Nichts kann die neue Gelöstheit hübscher zeigen, als was Brahms zur Widmung des op. 67 zu sagen hatte. Wie er für die «Zangengeburt» des op. 51 des Chirurgen Theodor Billroth bedurfte, so widmete er das op. 67 erneut einem Medizinerfreund, fügte aber hinzu: «Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen.»

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Nun also Beethovens op. 74 selbst! Unter den mittleren und späten Quartetten ist es sicher das einfachste und am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den nicht gerade aussagekräftigen Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Die langsame Einleitung (die Mendelssohn in op. 12 aufgegriffen hat) leitet auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Auch hier tauchen die Harfenpizzicati wieder auf. Das Presto, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an die Fünfte erinnert) beherrscht und der zweimal auftauchende Trioteil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit rasch vergessen. Erst das Variationenfinale mit seinem liebenswürdigen Thema führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks.

(zu Tschaikowsky, Streichquartett Nr. 2, F-dur, op. 22)

Tschaikowsky schrieb über sein 2. Quartett: «Es ist mein bestes Werk; kein anderes ist mir so leicht von der Feder gegangen. Ich schrieb es sozusagen auf einen Sitz fertig.» In der Tat entstand es in kurzer Zeit im Dezember und Januar 1873/74. Da Anton Rubinstein das Werk nach einer Privataufführung heftig kritisierte, überarbeitete es der Komponist vor der Uraufführung am 10. (22.) März 1874. Hier fand es starken Beifall. Es ist in grösseren Dimensionen und tiefgründiger angelegt als das drei Jahre zuvor entstandene 1. Quartett. Die Einleitung wird von der ersten Geige dominiert, die ihre Figuren über den chromatischen Unterstimmen ausführt, zuletzt in einer Kadenz. Chromatisch ist auch der Charakter des Kopfsatzes, wodurch die Tonart F-dur im Hauptthema gar nie richtig wirksam wird. Das Scherzo in Des-dur erzielt seine Wirkung durch die eigenartige Rhythmik in scheinbarem 7/8-Takt, allerdings im Wechsel von 6/8- und 9/8-Takt notiert. Im Trio in A-dur stimmt die Bratsche einen graziösen Walzer an. Ausdrucksstark ist die f-moll-Klage des Andante in Rondoform. Dieser längste Satz des Werks bedeutet auch sein Zentrum. Bedeutungsvoll wird der zweite Gedanke, eine absteigende punktierte Quarte. Das lebensfreudige Finalrondo endet nach strettahaftem Fugato largamentissimo mit dem Thema des Zwischensatzes.