Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

551

6.12.1983, 20:15 Uhr (Zyklus A 58. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Tokyo String Quartet (New York)

Oundjian, Peter, Violine 1
Ikeda, Kikuei, Violine 2
Isomura, Kazuhide, Viola
Harada, Sadao, Violoncello

Das Toyko String Quartet wurde von Studenten der Musikhochschule Tokio während ihres Studiums bei Mitgliedern des Juilliard String Quartets (Robert Mann, Raphael Hillyer und Claus Adam) an der Juilliard School New York 1969 offiziell gegründet. 1970 gewann es den ARD-Wettbewerb in München, was eine weltweite Karriere einleitete. Bald galt es als eines der hervorragendsten Quartette überhaupt, bald erschienen auch gerühmte Platten, so die Einspielung der Quartette op. 50 von Haydn (1973). Seither hat es über 40 Aufnahmen gemacht, darunter Gesamtaufnahmen von Beethoven, Schubert und Bartók. Zum Jubiläum gab das Quartett 2009 eine Reihe Konzerte in der Oji Hall von Tokio unter dem Motto «Yesterday (Debütprogramm in New York von 1970 mit Beethoven, Berg, Bartók) – Today (Programm gemäss Publikums-Abstimmung per Internet) – Tomorrow (Musik eines jungen japanischen Komponisten)». Die vier Quartettmitglieder spielen Stradivari-Instrumente, die, weil sie in Paganinis Besitz waren, «Paganini Quartett» genannt werden. Mit den Jahren hat es Besetzungswechsel gegeben. So hat etwa 1996 Mikhail Kopelman, zuvor Primarius beim Borodin Quartett, den 1981 für Koichiro Harada eingewechselten Peter Oundjian abgelöst. Von der ursprünglichen Besetzung ist heute noch der Bratscher dabei. Martin Beaver kam als letzter 2002 neu hinzu, Clive Greensmith 1999, Kikuei Ikeda 1974. Das Ensemble ist natürlich auch in unseren Konzerten aufgetreten: 1981, 1983, 1989 und zuletzt – in der heutigen Besetzung – am 1. Dezember 2009 mit Schubert, Berg und Brahms.

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 9, g-moll, op. post., D 173 (1815)

Allegro con brio
Andantino
Menuetto: Allegro vivace – Trio
Allegro

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 5, Sz 102 (1934)

Allegro
Adagio molto
Scherzo: Alla bulgarese
Andante
Finale: Allegro vivace – Presto

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett»)

Beethovens Harfenquartett und dem op. 67 von Brahms gemeinsam ist - bei beiden Komponisten nicht häufig anzutreffen - ein Finale, das als Allegretto mit sechs bzw. acht Variationen gestaltet ist. Während Beethoven die Variationenfolge «quasi experimentierend zur weiteren Erprobung klangfarblicher, instrumentatorischer Reize nutzt» (A. Werner-Jensen), lässt Brahms sein Finale durch den Einbezug von Themen des Kopfsatzes zu einem bewusst gestalteten und komplexen Ganzen, das die Gesamtform des Werkes betont, erwachsen. Damit verweist es eher auf den späten als auf den mittleren Beethoven. Beiden Werken ist auch ein - als Reaktion auf das vorangehende Quartettschaffen - versöhnlich-leichterer, freundlicher Charakter eigen. Beethoven wollte oder musste auf den für die damalige Zeit ungewohnt komplexen Zyklus der Rasumowsky-Quartette, Brahms auf sein lange erdauertes op. 51 mit dem pathetisch-bekenntnishaften c-moll- bzw. dem elegisch-poetischen a-moll-Quartett «reagieren». Beide Male ist ein freundlich-heiteres Werk herausgekommen; deren Heiterkeit ist nicht blosse Fassade, sondern verbirgt hinter leichten Harfenklängen bzw. bukolischem Frieden einen tiefen Kunstwillen. Bei beiden Werken sind «keine anpasserischen künstlerische Kompromisse geschlossen worden, sondern es wird nur ein anderer Weg beschritten». Dadurch dass Brahms die im op. 51 vorgeformte Technik der entwickelnden Variation weiterführt und auf das Finale hin ausrichtet, zeigt auch er den bewussten Willen zur neuen Formgestaltung. Die Gelöstheit ist innerlich begründet. Ist es nicht eine besondere Leistung eines Künstlers, Schwieriges leicht, Ernsthaftes heiter erscheinen zu lassen? Beethoven und Brahms, die zeitweise ihre liebe Mühe mit Heiterkeit und Leichtigkeit hatten, fanden in beiden Werken auf höchstem Niveau dazu. Nichts kann die neue Gelöstheit hübscher zeigen, als was Brahms zur Widmung des op. 67 zu sagen hatte. Wie er für die «Zangengeburt» des op. 51 des Chirurgen Theodor Billroth bedurfte, so widmete er das op. 67 erneut einem Medizinerfreund, fügte aber hinzu: «Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr; sondern nur um das Dabeistehen.»

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Nun also Beethovens op. 74 selbst! Unter den mittleren und späten Quartetten ist es sicher das einfachste und am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den nicht gerade aussagekräftigen Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Die langsame Einleitung (die Mendelssohn in op. 12 aufgegriffen hat) leitet auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Auch hier tauchen die Harfenpizzicati wieder auf. Das Presto, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an die Fünfte erinnert) beherrscht und der zweimal auftauchende Trioteil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit rasch vergessen. Erst das Variationenfinale mit seinem liebenswürdigen Thema führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks.

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 9, g-moll, op. post., D 173)

Schuberts Quartettschaffen ist, vom Quartettsatz D 703 abgesehen, in zwei klar getrennte Abschnitte gegliedert. In die erste Phase gehören rund 16 Werke (12 vollständig überliefert, einige verschollen oder nur in Einzelsätzen erhalten). Die Hälfte davon entstand 1812/13 in rascher Folge. Gemeinsam ist ihnen (bis auf das E-dur-Quartett D 353), dass sie für den Hausgebrauch geschrieben wurden und ihre erste Aufführung durch das schubertsche Familienquartett erfuhren. Während die zur selben Zeit entstandenen Lieder (1813 zahlreiche auf Texte von Schiller) auf höhere Ambitionen schliessen lassen, bleiben die Quartette eher bescheiden, was nicht heisst, dass Schubert nicht experimentiert hätte.

Im Oktober 1815 schreibt er mit dem Erlkönig das Lied, das er später zu seinem Opus 1 bestimmte. Ein halbes Jahr vorher entstand das g-moll-Quartett. «Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in seinem ersten Moll-Quartett den ‘klassizistischen’ Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an ’Klassisches’, so an Beethovens Quartett op. 18 Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Sinfonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett» (M. Lichtenfeld).

(zu Bartók, Streichquartett Nr. 5, Sz 102)

Auch Bartóks 5. Quartett ist mit den USA verbunden. Es entstand sechs Jahre nach dem vierten als Auftrag der amerikanischen Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) in nur vier Wochen im August/September des Jahres 1934. Für Bartók, der oft lange um ein Werk rang, ist das auffallend kurz. Auf Wunsch der Auftraggeberin spielte das Kolisch Quartett, zugleich Widmungsträger, die Uraufführung am 8. April 1935 in Washington. Mit dem 4. Quartett hat es die äussere Form – man hat sie Bogen- oder Brückenform genannt – gemeinsam: Vier Sätze legen sich, was Tempo, Charakter, Dauer und weitere Gesichtspunkte betrifft, symmetrisch um einen zentralen Satz herum. Beim Vorgänger war das ein langsames Stück (Non troppo lento), um das zwei Scherzi stehen; beide Aussensätze hatten ein rasches Tempo. Im 5. Quartett geht Bartók punkto Symmetrieachse noch etwas weiter, wird diese doch vom Trio (Vivacissimo) eines Scherzos in der Mitte des ganzen Werks gebildet. Dieser Mittelsatz ist kein rein heiteres oder heftiges Scherzo, sondern wirkt gelegentlich geradezu verspielt. Ebenso wenig bilden, wie die Bezeichnung alla bulgarese andeuten könnte, bulgarische Melodien das Material. Bartók bezieht die Bezeichnung auf die Rhythmik mit ungleichmässigen, ständig wechselnden Metren. Im con sordino zu spielenden Trio etwa ist die Taktform mit 3+2+2+3/8 angegeben. Auch die übrigen Sätze nehmen die Bogenform auf, einerseits im Rückgriff auf den «Spiegelsatz», andererseits auch im Satzinnern. So treten im Kopfsatz in Sonatenform mit drei Themen in der Reprise die Teile rückläufig auf. Seine Themen werden im Schlusssatz wieder aufgegriffen und verarbeitet. In dessen Mittelteil steht eine Fuge. Die beiden den Mittelsatz rahmenden langsamen Sätze hängen insofern zusammen, als das Andante das Thema des Adagio frei aufnimmt und weiterentwickelt, wie auch im Scherzo die Reprise eine Variante des ersten Teils ist. Kommt dazu, dass das Werk Elemente der ‚klassisch-ernsten’ Musik und der Volksmusik harmonisch verbindet. Auch wenn, vor allem im ersten Satz, das Heftige nicht zu kurz kommt, wirkt das Stück eher heiter und transparent.