Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

555

6.3.1984, 20:15 Uhr (Zyklus A 58. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Orlando-Quartett (Utrecht)

Párkányi, István, Violine 1
Oberdorfer, Heinz, Violine 2
Erblich, Ferdinand, Viola
Metz, Stefan, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 58, C-dur, op. 54, Nr. 2, Hob. III:57 (1788?)

Vivace
Adagio –
Menuetto: Allegretto – Trio
Finale: Adagio – Presto – Adagio

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 15, d-moll, KV 421 (417b) (1783)

Allegro (moderato)
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegretto, ma non troppo (con variazioni)

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 13, a-moll, op. 29, D 804 «Rosamunde» (1824)

Allegro ma non troppo
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegro moderato

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 58, C-dur, op. 54, Nr. 2, Hob. III:57)

Nicht lange nach den sechs Quartetten op. 50 von 1787 liess Haydn diesen eine neue Sechsergruppe folgen; sie wurde allerdings auf zwei Opusnummern aufgeteilt (opp. 54 und 55). Das C-dur Quartett op. 54/2 fällt durch mehrere Eigenheiten und besondere Qualitäten, insbesondere durch den originellen Schlusssatz auf. Welcher Komponist ausser Haydn hätte es damals gewagt, ein Quartett mit einem Adagio zu beenden? Nicht nur dies verleiht dem Werk besondere Bedeutung. Die mit der Bestimmung für den Geiger Johann Tost erklärbare Virtuosität der ersten Violine verbindet sich mit Beschwingtheit, Melodienreichtum, erlesener Feinheit der satztechnischen Arbeit und mit formaler Originalität. Kühne Akzente bestimmen den ersten Satz, der zudem durch neuartige harmonische Gestaltung überrascht. Schon das Hauptthema, welches in der Regel sein C-dur bekräftigen sollte, wechselt gleich nach G-dur, As-dur und a-moll. Das c-moll-Adagio in seiner improvisatorischen Form wird von geradezu meditativem Fortspinnen des musikalischen Gedankens in der ersten Violine bestimmt. Wie in op. 20/2 schliesst das Menuett eher ungewohnt attacca an. Das Trio, wiederum in c-moll, überrascht: Nicht pastorale Heiterkeit oder ein ländlicher Tanz, sondern beklemmende, geradezu schmerzerfüllte Klagen werden laut. Und dann folgt das einmalige Finale. Wer es nicht kennt, glaubt zunächst, eine langsame Einleitung zu hören. Doch dann beginnt die erste Violine ausgiebig eines der schönsten langsamen Themen Haydns zu singen und zu umspielen. Ist das nun der Hauptteil des Satzes? Doch Haydn wäre nicht Haydn, würde er uns nicht weiterhin überraschen. So folgt dann doch noch mit einem federnd leichten Presto der erwartete Finalkehraus – aber auch da täuscht man sich: Der Spass dauert keine Minute, dann kehrt der Gesang des Adagio zurück und lässt das originelle Werk leise ausklingen.

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 15, d-moll, KV 421 (417b))

Die Tonart d-moll gibt Mozart immer Anlass zu besonderer Intensität, so auch hier. Im Sotto voce-Einsatz wird zuerst die Erregung zurückgedrängt, doch kommt sie bald im Forte zum Ausbruch, und auch die Bewegung steigert sich ständig. Die Schönheit des Andante bringt Beruhigung; es ist aber kleingliedrig und von Pausen durchbrochen. Die Schroffheit des Menuetts kippt im Trio in fast unwirkliche Eleganz und Leichtigkeit, so als hätten wir es mit einer Serenade zu tun. Das Finale orientiert sich zwar an Haydns Finalthema aus op. 33/5, aber Mozarts d-moll ist weit entfernt von Haydns G-dur-Leichtigkeit. - -

Das d-moll-Quartett weist im typisch mozartschem Mollcharakter voller Erregung und in dunkler Klangsprache - wozu im Kopfsatz Intervallsprünge und herbe Dissonanzen treten - Neuartiges auf. Im Menuett kontrastiert die dunkle Färbung mit dem heiteren Serenadenton des Trios. Das Variationen-Finale greift sowohl im Siciliano-Rhythmus wie in der Melodik unüberhörbar auf Haydn selbst zurück: auf seine Finalvariationen in op. 33/5, werden aber harmonisch und modulatorisch neu gedeutet.

(zu Schubert, Streichquartett Nr. 13, a-moll, op. 29, D 804 «Rosamunde»)

Schuberts a-moll-Quartett sei, so äusserte sich dessen Freund, der Maler Moritz von Schwind, «im ganzen sehr weich, aber von der Art, dass einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung». In der Tat klingen in diesem ersten vollgültigen Quartett nach dem grossen Entwicklungsschub im Instrumentalen der Jahre 1822–24 Lieder an: Im 1. Satz, der ganz «weich» zwischen der Unruhe der Begleitfiguren und der Ruhe der Kantilene schwankt, das (für Schuberts kurzes Leben lange) zehn Jahre ältere Gretchen-Lied «Meine Ruh ist hin» (D 118). Im so gar nicht tanzhaften Menuett erklingt im Cello ein Motiv, das an den Beginn des Schiller-Liedes «Die Götter Griechenlands» (D 677, 1819) erinnert, das A-dur-Trio zitiert daraus die Melodie zum Text «Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur». Im zweiten Satz verwendet Schubert 16 Takte lang – im Gegensatz zum zeitgleich geplanten d-moll-Schwesterwerk – kein Lied; er schreibt auch keine Variationen zum Thema des 2. Entre-Act aus der Schauspielmusik zu «Rosamunde» (das holt er im B-dur-Impromptu D 935/3 nach). Es dient im Schauspiel dem nachdenklichen Zurückblicken – und so empfinden wir alle Zitate und Anklänge im ganzen Quartett. Auch die ungarisierenden alla zingarese-Anklänge im Finale könnten diese Funktion haben. Es ist also nicht, wie man lange glaubte, Schuberts Unfähigkeit, unabhängig von Liedern zu komponieren, vielmehr ein gezieltes, in der entscheidenden Phase der Neuorientierung reflektierendes Zurückblicken.