Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

574

14.1.1986, 20:15 Uhr (Zyklus B 60. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Erato Quartett (Basel)

Haudenschild, Emilie, Violine 1
Adamka, Attila, Violine 2
Haudenschild, Heinz, Viola
Kostyak, Emeric, Violoncello

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 41, G-dur, op. 33, Nr. 5, Hob. III:41 (1778/81)

Vivace assai
Largo cantabile
Scherzo: (Allegro) – Trio
Finale: Allegretto – Presto

György Ligeti
1923-2006

Streichquartett Nr. 1 «Métamorphoses Nocturnes» (1953/54)

1. Allegro grazioso
2. Vivace, capriccioso
3. Adagio, mesto
4. Presto
5. Prestissimo
6. Andante tranquillo
7. Tempo di Valse, moderato, con eleganza, un poco capriccioso
8. Subito prestissimo
9. Allegretto, un poco gioviale
10. Prestissimo
11. Ad libitum, senza misura
12. Lento

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 1, F-dur, op. 18, Nr. 1 (1798/1800)

Allegro con brio
Adagio affetuoso ed appassionato
Scherzo: Allegro molto – Trio
Allegro

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 1, F-dur, op. 18, Nr. 1)

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch die unvollständige Serie des op. 77. Nach einer Vermutung von H. C. Robbins Landon hat Haydn sogar aufgrund des Erscheinens der Beethoven-Quartette op. 18 1801 seine letzte Sechserserie nicht zu Ende geführt – das bleibt allerdings unsicher. Natürlich wurzeln die sechs Quartette des op. 18 noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. Äusserlich wird dies sichtbar an der Bezeichnung des Tanzsatzes, dem Beethoven in der Form des Scherzos eine neue Dimension gibt. Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3. Gerade Nr. 1, eigentlich als zweites entstanden, wurde in den beiden ersten Sätzen besonders stark überarbeitet und geht nun den entscheidenden Schritt über Haydn hinaus. Kein Wunder, dass es Beethoven darum an den Anfang der Serie gestellt hat. Darum schrieb er 1801, im Jahr des Erscheinens der dem Fürsten Lobkowitz (dem Auftraggeber?) gewidmeten Quartette, auch an seinen Freund Karl Amenda, dem er das F-dur-Quartett zunächst zugeeignet hatte: Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss. Der erste Satz treibt jetzt die motivische Arbeit auf die Spitze, beruht er doch beinahe ganz auf einem Zweitaktmotiv – Reduktion einer langen Auseinandersetzung mit dem Material auf elf Seiten Skizzen. Das unisono auftretende Hauptmotiv wird in einer Weise verarbeitet, die selbst Haydns Monothematismus in den Schatten stellt. Im d-moll-Adagio, einer ganz neuartig dramatisch-expressiven Szene, sei, wie Amenda weiss, die Grabszene aus "Romeo und Julia" gemeint. Während das synkopierte Scherzo geradezu Verwirrung stiftet, lebt das Finale, mit seinen Sechzehnteltriolen noch in der Tradition Haydns stehend, von Bewegung und Spielfreude.

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 41, G-dur, op. 33, Nr. 5, Hob. III:41)

Beinahe zehn Jahre waren seit dem Abschluss der 18 bedeutenden Streichquartette op. 9, 17 und 20 (1769 bis 1772) vergangen, als Haydn 1781 seine neue Quartettserie komponierte. Das op. 33 sollte den Durchbruch Haydns zum grossen Quartettkomponisten bringen. Trotzdem ist nicht wirklich klar, was Haydn mit seiner berühmten Aussage, diese Quartette seien „auf eine gantz neue Besondere Art“ gemacht, gemeint hat. Natürlich weisen sie eine ganze Reihe von Neuheiten auf; die äusserlichste und am leichtesten erkennbare ist die konsequente Bezeichnung des Tanzsatzes als Scherzo, was der ganzen Serie den ebenso wenig wie „Russische Quartette“ authentischen Beinamen Gli Scherzi eingebracht hat. Im G-dur-Quartett, das möglicherweise das früheste der sechs ist, greift das Scherzo im Charakter auf den Kopfsatz zurück und zeigt bereits Merkmale, welche für Beethovens Scherzi typisch werden sollten. Es steht übrigens in den Quartetten Nr. 1–4 an zweiter Stelle, weil dort der Kopfsatz eher ruhig gehalten ist. Dass dies in Nr. 5 nicht sinnvoll wäre, zeigt die Charakterähnlichkeit der beiden Sätze. Dazwischen steht ein leidenschaftliches und ergreifendes Stück in g-moll, das überraschend mit einem sanften Pizzicato endet. Das Finale ist wie im 6. Quartett ein Variationensatz, der uns wohl auch deshalb so vertraut vorkommt, weil Mozart in seinem Haydn gewidmeten d-moll-Quartett KV 421 – nein, keine Kopie, sondern eine verehrende Variationenfolge über ein sehr ähnliches Thema geschrieben hat, wenn auch verhaltener, tiefsinniger. Dass Haydn die Heiterkeit auch aus diesem Finale nicht verbannen will, zeigt die Schlussvariation im Presto.

(zu Ligeti, Streichquartett Nr. 1 «Métamorphoses Nocturnes»)

Ligeti hat sein erstes Streichquartett lange Jahre zurückgezogen und erst 1970, nach der Entstehung des 2. Quartetts von 1968, wieder akzeptiert. Dabei hatte es sich um das wichtigste Werk seiner ungarischen Schaffensphase gehandelt. Mit dem Bezug auf Bartók (vor allem auf dessen 4. Quartett) und auf Alban Berg (Lyrische Suite) war an eine Aufführung im damaligen Ungarn nicht zu denken gewesen. Erst nachdem Ligeti 1956 Ungarn verlassen hatte, kam es 1958 in Wien zur Uraufführung. Das einsätzige, in zwölf kurze Unterabschnitte gegliederte Werk (manchmal wirken die Wechsel wie Filmschnitte) erwächst aus einer Keimzelle von vier Tönen, zwei aufsteigenden Sekundschritten (c - d / cis - dis), die ihrerseits durch eine kleine Sekunde getrennt werden. So begegnen sich in dieser typischen Formel Bartóks diatonische und chromatische Tonschritte. Das Motiv taucht mehrfach auf und wird für das gesamte Stück durch dauernde Veränderung und Umformung (métamorphoses!) zur Grundlage von „Variationen“, die jedoch nichts mit der gängigen Variationenform zu tun haben. Verschiedene Charaktere, sogar ein Tempo di Valse, folgen ohne Unterbruch. Rasche Bewegung bis hin zu Motorik wird viermal von langsamen Teilen aufgehalten. Die Klangsprache wirkt oft orchestral: Cluster und Glissandi und andere Mittel à la Bartók oder Berg prägen das Klangbild. Ligeti äusserte sich in einem Programmtext zum 1. Quartetts, man solle „nicht den Ligeti-Stil erwarten; mein eigentlicher Stil begann ... um 1958, und das Quartett aus den Jahren 1953-54 ist im Stil noch Vor-Ligeti. Bestimmt erscheinen schon einige Merkmale meiner späteren Musik, doch die ganze Faktur ist anders, ‚altmodisch’, es gibt noch deutliche melodische, rhythmische und harmonische Gebilde und Taktmetrik. Es handelt sich nicht um tonale Musik, doch eine radikale Atonalität ist auch nicht vorhanden. Das Stück gehört noch stark zur Bartók-Tradition.“