Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

580

7.12.1986, 20:15 Uhr (Zyklus A 60. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Juilliard Quartet (New York)

Mann, Robert, Violine 1
Smirnoff, Joel, Violine 2
Rhodes, Samuel, Viola
Krosnick, Joel, Violoncello

Auch wenn Robert Mann, Gründer und fünfzig Jahre lang Primarius des Juilliard Quartet, seit 1997 nicht mehr dabei ist: Einer Vorstellung bedarf diese Legende des Quartettspiels nicht mehr. 1946 wurde es auf Anregung William Schumans, des Präsidenten der Juilliard School of Music New York, gegründet. Die neu hinzugekommenen Mitglieder Samuel Rhodes (1969), Joel Krosnick (1974) und Joel Smirnoff (1986) übernahmen den Juilliard-Stil, führten ihn weiter und werden ihn auch mit Ronald Copes weitergeben. R. Copes debütierte mit dem Juilliard String Quartet am 6. August 1997 in Tanglewood. Zuvor war er Mitglied zweier amerikanischer Klavierquartette und war zwanzig Jahre lang Professor an der University of California in Santa Barbara. Er wird zum Lehrkörper der Juilliard School gehören, wo das Quartett seit jeher als Quartet in residence wirkt. Seit 1962 hat es die gleiche Funktion an der Library of Congress in Washington inne. Die Fähigkeit der Juilliards, Partituren auszuleuchten, musikalische Abläufe überblickbar zu machen, emotionales understatement und Texttreue mit innerer Gespanntheit zu verbinden und mit der Klangfülle doch auch die Selbständigkeit der Stimmen zu bewahren, wurde immer bewundert und wird auch die Qualität des «neuen» Juilliard Quartet sein.

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 21, D-dur, KV 575 (1789)

Allegretto
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegretto

Henri Dutilleux
1916-2013

«Ainsi la Nuit» für Streichquartett (1976)

Nocturne – Miroir d’espace – Litanies – Litanies 2 –
Constellations – Nocturne 2 – Temps suspendu

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 14, cis-moll, op. 131 (1826)

Adagio ma non troppo e molto espressivo
Allegro molto vivace –
Allegro moderato / Adagio / Più vivace –
Andante ma non troppo e molto cantabile –
Presto –
Adagio quasi un poco andante –
Allegro

(zu Mozart, Streichquartett Nr. 21, D-dur, KV 575)

Am 4. Juni 1789 war Mozart von seiner Reise nach Potsdam und Berlin nach Wien zurückgekehrt. Noch im selben Monat trug er «Ein Quartett für 2 Violin, Viola e Violoncello für Seine Mayestätt dem König / in Preussen» in sein Werkverzeichnis ein. Der Grund, für den Cello spielenden Friedrich Wilhelm II. eine Serie von sechs Quartetten zu schreiben, war wohl ein königlicher Auftrag, bestand aber für den in Geldnöten steckenden Komponisten vor allem in der Hoffnung auf ein angemessenes Gnadengeschenk. Juni 1789, das war nur ein Monat vor dem Sturm auf die Bastille. Ein Jahr später hatte sich nach der Komposition zweier weiterer Quartette (KV 589 und 590) im Mai und Juni 1790 das Projekt zerschlagen – da war die Welt, zumindest in Paris, nicht mehr dieselbe wie im Vorjahr. Eines jedoch ist sicher: Es war nicht die neue politische Situation, die Mozart zur Aufgabe des ursprünglichen Plans geführt hatte. Was der genaue Grund war, ist unklar; vielleicht war es der Ärger beim Versuch der Geldbeschaffung. So klagte denn Mozart am 12. Juni 1790 gegenüber Puchberg bloss wegen der entgangenen Entlöhnung: «Nun bin ich gezwungen, meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen.» In ihnen ist weder etwas von Umbruchstimmung noch von Geldnot zu spüren, im Gegenteil – und das trotz «mühsamer Arbeit». In entspannter Kantabilität, Liedhaftigkeit, staccato-untermalter Melodie und in Verbindung von eleganter Klangsinnlichkeit mit hochentwickelter Polyphonie fliessen die vier Sätze vorüber. Leichte Melancholie liegt über dem D-dur-Quartett, und vielleicht hat man darum den Anklang des so einfach gestalteten zweiten Satzes an das Lied «Das Veilchen» gerne zum Anlass genommen, es mit dem Beinamen «Veilchenquartett» zu kennzeichnen. Zwar sind die drei Quartette von 1789/90 stilistisch einfacher als die sechs «Haydn-Quartette» von 1782 bis 1785. Dass es sich Mozart gleichwohl nicht leicht gemacht hat, zeigen aufgegebene Entwürfe zu den Finali von KV 575 und 589. Und obwohl sie als «Preussische Quartette» bezeichnet werden, gehören sie nach Wien – und Paris hat schon gar nichts zu suchen. An den Preussenkönig erinnert ausser dem Beinamen noch die gerade in KV 575 besonders reiche Cellostimme. Sie hat grossen Anteil am musikalischen Geschehen – mit der Folge, dass die vier Stimmen so gleichwertig ausgestaltet sind wie nie zuvor.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 14, cis-moll, op. 131)

Die drei Opera 132, 130 (inkl. op. 133) und 131 – dies die Entstehungsreihenfolge – weisen einige Besonderheiten und Gemeinsamkeiten auf. Als einzige Beethovenquartette gehen sie mit fünf, sechs resp. sieben Sätzen über die Viersätzigkeit hinaus. Zudem sind sie durch Motivverwandtschaft, die von einer Keimzelle aus vier Tönen in zwei gegenläufigen Halbtonschritten (dis – e / c – h) ausgeht, verbunden. Das mag beim Hören unbemerkt bleiben, doch zeigt die Analyse die geheime Klammer auf. Im cis-moll-Quartett tritt das Motiv zu Beginn der Fuge in den Tönen zwei bis fünf (his – cis / a – gis) auf. Hatte die Originalfassung des op. 130 mit einer Fuge geendet (so am 19.10.1999 zu hören), so beginnt op. 131 ebenfalls mit einer solchen, wenn sie auch keine „Grosse“ und keine so schwierige ist. Einheitlich geschlossen wirkt das „wohl Schwermütigste, was je in Tönen ausgesagt worden ist“, wie sich Richard Wagner ausgedrückt hat. Der 2. Satz im 6/8-Takt übernimmt den Oktavsprung vom Ende der Fuge einen Halbton höher, der improvisationsartig wirkende 3. Satz reduziert ihn auf die Quinte. Mit nur elf Takten, von denen die letzten vier Adagio zu spielen sind, bildet er die Überleitung zum Werkzentrum, der umfangreichen tiefgründigen Variationenfolge. Der fünfteilige 5. Satz ist ein Scherzo mit Trio im Schema ABABA. Nach der teilweise sul ponticello zu spielenden Coda geht erattacca in ein 28-taktiges Adagio über. Es ist zwar selbständig gehalten, bildet aber eine Art langsame Einleitung zum Finale. Hier ist am Beginn mit den Tönen gis – a / cis – his wieder das Grundmotiv fassbar. Mit drei heftigen fortissimo-Akkorden endet das komplexeste der Beethoven-Quartette.

(zu Dutilleux, «Ainsi la Nuit» für Streichquartett)

Der 1916 in Angers geborene Dutilleux vertritt zusammen mit Olivier Messiaen (*1908) die französische Komponistengeneration zwischen dem «Groupe des Six» (Honegger, Milhaud [beide *1892], Poulenc [*1899]) und Pierre Boulez (*1925). Er gilt als Klassiker unter den modernen französischen Komponisten, der zwar zur Tradition stand, sie jedoch in origineller Weise zu verjüngen wusste, und dazu als Perfektionist, was sich am verhältnismässig geringen Umfang seines Werkkatalogs erkennen lässt. Er war Professor am Pariser Conservatoire und 1944-63 Leiter der Musikproduktion beim ORTF. Obwohl er vor allem Instrumentalwerke geschrieben hat, ist sein einziges Streichquartett erst 1976 im Auftrag der Koussewitzky-Stiftung und der Library of Congress in Washington entstanden. Es wurde am 6. Januar 1977 vom Quatuor Parrenin in Paris uraufgeführt, die amerikanische Erstaufführung durch das Juilliard Quartet – es hat das Stück 1986 auch in unseren Konzerten gespielt – folgte 1978. Dutilleux bemerkte zu seinem Werk: «Je n’avais jamais écrit jusque-là pour le quatuor. J’ai commencé par ébaucher des pièces qui se présentaient un peu comme des études à cette tâche nouvelle pour moi. Il s’agissait de fragments isolés sans véritables liens entre eux, mais que je fis parvenir au Quatuor Juilliard pour qu’ils se familiarisent avec mon écriture.» Der Komponist achtet in diesem Werk auf starke Einheitlichkeit, die mit dem Motto „Ainsi la nuit“ gleich zu Beginn vorbereitet wird. Es wirkt sich auf das ganze Stück aus, da dieses insgesamt unter dem Aspekt der Nacht steht. Dutilleux: „Tout se transforme insensiblement en une sorte de vision nocturne, d’où le titre Ainsi la nuit. Cela se présente, en somme, comme une suite d’„états“ avec un côté quelque peu impressioniste.“ Das Stück mit einer Dauer von rund 17 Minuten wird, sieht man von einer bedeutungsvollen Luftpause nach dem 3. Satz ab, ohne Pausen gespielt. Nach der achttaktigen, mottoartigen Introduktion (Libre et souple) folgen sieben Sätze, von denen die ersten fünf jeweils durch Parenthèses genannte kurze Zwischenspiele getrennt sind. Wie in anderen Werken dienen sie einem „concept de mémoire“, das dem Komponisten wichtig ist, indem er durch Rückbesinnung bzw. Vorwegnahme Verbindungen zwischen einzelnen Sätzen und mit den Parenthèses herstellt. Die Sätze zeigen aber unter dem Aspekt des Kontrasts auch ein breites Spektrum an Vielfalt. Im Schlussstück „Temps suspendu“ zersetzen sich die früheren Elemente bis hin zur Erstarrung.