Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

605

10.1.1989, 20:15 Uhr (Zyklus B 63. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Bartók-Quartett (Budapest)

Komlós, Péter, Violine 1
Hargitai, Géza, Violine 2
Németh, Géza, Viola
Mezö, László, Violoncello

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 5, A-dur, op. 18, Nr. 5 (1798/99)

Allegro
Menuetto
Andante cantabile
Allegro

Streichquartett Nr. 11, f-moll, op. 95 «Serioso» (1810)

Allegro con brio
Allegretto ma non troppo
Allegro assai vivace ma serioso
Larghetto espressivo - Allegretto agitato

Streichquartett Nr. 12, Es-dur, op. 127 (1822–25)

Maestoso – Allegro
Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Adagio molto espressivo
Scherzando vivace – Allegro – Tempo I – Presto
Finale: (ohne Tempobezeichnung) – Allegro comodo

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 11, f-moll, op. 95 «Serioso»)

Beethoven wollte sein im Mai bis Sommer 1810 entstandenes elftes Streichquartett ursprünglich vom breiten Publikum fernhalten. Und in der Tat fällt das f-moll-Quartett in mehrfacher Beziehung aus dem Rahmen dessen, was Beethoven einem durchschnittlichen Publikum glaubte zumuten zu dürfen. Eine ganze Reihe von Besonderheiten setzen es von seinem Vorgänger, dem «Harfenquartett» op. 74 aus dem Vorjahr, ab. Jenes gab sich, auch im Vergleich mit den drei zuvor entstandenen Quartetten op. 59, gelöst, melodiös, klangfreudig und – zumindest vordergründig – freundlich. Dem steht das op. 95, von Beethoven ausdrücklich als Quartetto serioso bezeichnet, radikal gegenüber. Serioso steht zudem ausgerechnet und paradox bei der Satzbezeichnung des Scherzos: ... ma serioso. Dieses ist zudem – eher ungewohnt – ohne Pause mit dem langsamen Satz attacca verbunden. Am meisten auffallen dürfte die extreme Knappheit dieses Quartetts. Unter sämtlichen Quartetten Beethovens ist es mit knapp 20 Minuten deutlich das kürzeste. Das ist nicht nur eine Äusserlichkeit (bis kurz vor seiner Entstehung war diese Dauer für Quartette ja gängig): Dieses Quartett «lebt» die Knappheit in seiner Sprache und Verdichtung. Man erkennt das gleich am Kopfsatz mit seinen nur vier Minuten Dauer: Diesem, einem sonst doch oft ausführlichen Sonatensatz, fehlt jede Wiederholungsvorschrift. Und wie das Kopfmotiv gewalttätig hereinstürzt, um gleich einer Generalpause Platz zu machen, erschreckt geradezu. Die vier Sechzehnteltöne des Anfangsmotivs tauchen im Satz immer wieder auf und sorgen für Unruhe. Die folgenden Oktavsprünge führen die Bestürzung weiter. Nur gelegentlich setzt vor allem die Bratsche zu kantablen Linien an. Wer aufgrund der Allegretto-Bezeichnung des 2. Satzes in D-dur etwas Heiteres erwartet, sieht sich getäuscht: Eine abwärts führende Fünftonreihe des Cellos (punktierte Achtel, gefolgt von kurzen «Luftlöchern» einer Sechzehntelpause) wirkt beinahe trostlos, wird aber im zweiten Thementeil durch Kantilenen abgemildert, ja aufgehellt. Doch dann führt die Bratsche das Thema der düsteren Fuge des Mittelteils ein. Aus der Verbindung all dieser Elemente wird der dritte Teil des Satzes geformt. Der Schlussakkord lässt alles offen, bevor, ihn attacca subito abbrechend, das gewaltsame pausendurchsetzte Thema des Scherzos loslegt. Es ist wie oft bei Beethoven fünfteilig und weist zwei verschiedene Trios auf. Der Schlussteil entwickelt sich – più allegro – zu einer strettaartigen Coda, die mit vier harten, knappen Takten endet. Das Larghetto am Beginn des Finale zeigt die Stimmung eines langsamen Satzes, geht aber nach sieben Takten – motivisch überleitend – ins Allegretto über, das mit agitato erneut ein überraschendes Attribut trägt. Die Coda steht lehrbuchgemäss in F-dur und steigert sich in raschem Tempo und einem abrupten Schluss wohl nur scheinbar zur Befreiung oder Erlösung. Natürlich hat man Ursachen für diese eigenartige Kompositionsweise gesucht und (ob zu Recht, bleibt fraglich) gefunden. War die Ablehnung von Beethovens Heiratsantrag durch Therese Malfatti im Mai 1810 der Auslöser? Die Widmung an den Freund Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, der Beethovens unglückliche Liebe miterlebt hatte, könnte ein Indiz sein.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 12, Es-dur, op. 127)

Am 9. November 1822 richtete Fürst Nikolaus Galitzin an Beethoven die Bitte, für ihn «un, deux ou trois nouveaux Quatuors» zu schreiben. Die Anfrage kam Beethoven, der durchaus nicht immer für Auftragswerke zu gewinnen war, nicht ungelegen. Bereits am 5. Juni 1822 hatte er nämlich dem Verlag Peters ein Quartett in Aussicht gestellt; es war das spätere op. 127. Doch widerrief er das Angebot, da mir etwas anderes dazwischen gekommen. Das «andere» waren die Missa solemnis und die 9. Sinfonie. Im Februar 1824 nahm er die Arbeit am Quartett wieder auf und schloss es im Februar 1825 ab. Es wurde am 6. März 1825 erstmals aufgeführt. Noch während dieser Arbeit, wohl im Herbst 1824, konzipierte Beethoven zwei weitere Quartette, op. 132 und op. 130. Während diese beiden Quartette zusammen mit op. 131 durch ein Viertonmotiv als Keimzelle verknüpft sind, stehen op. 127 und op. 135 für sich. Im Gegensatz zur Dreiergruppe sind beide Quartette leichter fasslich, halten sich auch an die gewohnte Viersätzigkeit. Das op. 127 ist gar ein Werk von weitgehend lyrischem Charakter. Schon der erste Satz beginnt nach sechs Maestoso-Takten teneramente mit einem lang ausgesponnenen, klar gegliederten Thema in Form einer lyrischen Melodie; es beruht allerdings auf einem einzigen schlichten, sequenzartig wiederholten Motiv. Trotz dem g-moll des Seitensatzes und der mehrfachen Wiederaufnahme des Maestoso-Teils wirkt der Satz wie eine Idylle. An zweiter Stelle steht eine Variationenreihe über ein weitgespanntes, rhythmisch einheitliches, kanonartig einsetzendes Thema. Der Charakter wechselt zwischen Unruhe, Munterkeit und Ekstase ab. Das in der üblichen Dreiteiligkeit gehaltene Scherzo ist geprägt von nervöser Unrast; kontrapunktische Arbeit in geflüstertem Piano hat gespenstische Züge. Das Trio wird – fern jeder Behaglichkeit – von fahrigen Violinpassagen und stampfenden Tänzen bestimmt. Der Satz könnte gut als weitere Variationenfolge zum 2. Satz gehören. Das Finale greift auf die Idylle des Kopfsatzes zurück, wirkt volkstümlich, manchmal fast derb, bevor es in der Coda, deren richtiger Charakter wohl eher comodo als con moto ist, in lyrischer Expressivität schliesst.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 5, A-dur, op. 18, Nr. 5)

Wenn wir Beethovens Verhalten und seine Äusserung gegenüber Karl Amenda, das F-Dur Quartett in der Urfassung nicht weiterzugeben, richtig interpretieren, dürfen wir die Quartette Nr. 4 bis 6 als den entscheidenden Schritt vom Quartett des späten 18. zu dem des frühen 19. Jahrhunderts ansehen. Beethoven hat die ersten drei Quartette im Jahre 1800 revidiert. Dies zeigt, dass er selbst von der ersten zur zweiten Dreiergruppe einen qualitativen Fortschritt sah, der ihn nötigte, die ersten Werke dem neuen Standard anzupassen. So sind auch diese drei Quartette, zumindest in einzelnen Sätzen (vor allem beim F-dur-Quartett die beiden ersten) zu neuartigen Kompositionen geworden. Natürlich stehen auch die Nummern 4 bis 6 noch in der Tradition; der eigentliche Bruch mit dem 18. Jahrhundert wird sechs Jahre später - dafür umso radikaler - mit den Rasumowsky-Quartetten op. 59 erfolgen.

Für das 5. Quartett in A-dur hat sich Beethoven bis in die Satzbezeichnungen hinein ein eindeutiges Vorbild genommen: Mozarts KV 464 in der gleichen Tonart, dessen Finale er eigenhändig kopiert hat. Beide Male steht das Menuett an zweiter Stelle, beide Male ist der langsame Satz ein Variationen-Andante, welches das Herzstück des Werks bildet. Aber man darf nicht von Nachahmung sprechen. Was Beethoven in diesem hellsten seiner Quartette mit allen Anklängen, übrigens auch an eigene Werke, macht, ist doch auch schon die Entwicklung einer neuen, eigenen Tonsprache.