Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

607

28.2.1989, 20:15 Uhr (Zyklus A 63. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Talich-Quartett (Prag)
Karel Rehak, Viola

Messiereur, Petr, Violine 1
Kvapil, Jan, Violine 2
Talich, Jan, Viola
Rattay, Evzen, Violoncello

Rehak, Karel, Viola

Johannes Brahms
1833-1897

Streichquintett Nr. 2, G-dur, op. 111 (1890)

Allegro non troppo, ma con brio
Adagio
Un poco allegretto
Vivace, ma non troppo presto

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquintett Es-dur, op. 97, B 180 (1893)

Allegro non tanto – Un poco meno mosso
Allegro vivo – Minore: Un poco meno mosso
Larghetto (con variazioni)
Finale: Allegro giusto

(zu Dvorák, Streichquintett Es-dur, op. 97, B 180)

Auch das Finale von Dvoráks 3. Streichquintett (Nr. 1. = op. 1; 2. = op. 77 mit Kontrabass) ist kritisiert worden: wegen seiner schlichten Reihung der Satzabschnitte (A–B–A–C–A–B–A–C–A–Coda) und des orchestralen Satzes. Indes zeigt die Opuszahl 97, dass wir es mit einer Schaffensphase Dvoráks zu tun haben, die zu seinen charakteristischsten und beliebtesten gehört, der „amerikanischen“: op. 95 Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, op. 96 das „Amerikanische Streichquartett“. Genau so gut könnte man das Quintett als „Amerikanisches“ bezeichnen, denn auch hier tauchen indianische Anklänge auf. Der Bezug zum Tschechischen bleibt aber gewahrt, schliesslich ist das Werk gleichzeitig mit dem Quartett op. 96 in Spillville, jener tschechischen Auswanderersiedlung, entstanden, wo auch die Begegnung mit Indianern vom Stamm der Kickapoo möglich war. Beide Male finden wir – im Gegensatz zur Sinfonie – keine originalen indianischen Melodien (ebenso wenig wie tschechische), sondern es ist die eigentümliche Mischung zwischen böhmischem Tonfall und fremdartig klingendem Habitus, welches den Reiz dieser Musik ausmacht. Indianisch könnte man den „Trommelrhythmus“ in den beiden ersten Sätzen nennen. Den 3. Satz bilden fünf Variationen über ein von der Bratsche, Dvoráks eigenem Instrument, intoniertes Thema, das sich der Komponist gleich nach seiner Ankunft in Amerika 1892 notiert hatte.

(zu Brahms, Streichquintett Nr. 2, G-dur, op. 111)

Mit dem G-dur-Quintett glaubte der 57-jährige Brahms sein kompositorisches Schaffen für abgeschlossen (an Verleger Simrock: „Mit diesem Brief können Sie sich von meiner Musik verabschieden, denn es ist sicherlich Zeit zu gehen.“), doch dann lernte er den Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen, was einen neuen Schaffensschub auslöste. Ist das Quintett somit ein todesnaher Schlussgesang? Keineswegs! Das im Sommer 1890 in Bad Ischl entstandene Quintett ist, wie schon die Tonart G-dur vermuten lässt, neben zupackenden Passagen durchaus heiter, wenn auch meist nur in Gegenüberstellung zu Ernstem. Brahms arbeitet häufig mit dem gleichsam konstituierenden Element der Klanglichkeit. Schon der Beginn zeigt es: Die beiden Geigen und Bratschen legen mit ihren meist in Terzen abwechselnden Sechzehnteln – sie ergeben den G-dur-Akkord – einen Klangteppich, aus dem heraus das Cello das Thema hervortreten lässt. (Das erinnert entfernt an Bruckners „Vorhang“-Technik am Beginn seiner Sinfoniensätze.) Das zweite, von der Bratsche eingeführte Thema ist eine (dem Prater abgelauschte?) Art behaglichen Walzers. Mit den für Brahms so typischen entwickelnden Variationen, die Schönberg („Brahms der Fortschrittliche“) bewundert hat, wird die Exposition zu Ende geführt. Die Durchführung beruht zwar auf dem Hauptthema, wird aber von vielfältigen Motiven, z.B. den Sechzehntelterzen des Beginns, umspielt und raffiniert kontrapunktisch durchgestaltet. Auch das Adagio (d-moll) lebt von der Technik der entwickelnden Variation, die über übliches Variieren hinausgeht. Die 1. Bratsche führt das romanzenhafte, leicht traurige Thema ein, das selber verschiedene Varianten erfährt. Anstelle des Scherzos steht ein zurückhaltenderes, wiegendes Intermezzo in g-moll mit einem lieblichen Trio in G-dur. Die sanfte Stimmung dieses Satzes passt gut zum Adagio. Im Finale lässt Brahms einen ungarischen Tanz in der Art eines Csárdás los, zu dem es nichts zu sagen gibt, ausser dass auch er kunstvoll kontrapunktisch gearbeitet ist. Erstaunlich, dass dieses eigentlich dritte Streichquintett wie das verlorene „erste“ (mit 2 Celli), welches dann zum Klavierquintett umgearbeitet wurde, kritische Bemerkungen von Joseph Joachim hervorgerufen hat.