Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

610

9.5.1989, 20:15 Uhr (Zyklus A 63. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Arditti Quartet (London)

Arditti, Irvine, Violine 1
Alberman, David, Violine 2
Andrade, Levine, Viola
de Saram, Rohan, Violoncello

Fast 400 Werke für Streichquartett, dazu rund 80 für Streichtrio, mit weiteren Instrumenten oder mit Orchester (z.B. beim Basler Musik Forum am 24.11.94) stehen auf der Repertoireliste des Arditti-Quartetts. Nur gerade drei Streichquartette - sieht man von Beethovens Grosser Fuge ab - gehören nicht dem 20. Jahrhundert an: Nr. 2 von Carl Nielsen (1890/91), Debussy (1893) und Schönbergs Nr. 1 (1897). Die neusten stammen aus dem laufenden Jahr. Welches Quartett könnte da noch mithalten? Seit seiner Gründung an der Royal Academy of Music in London im Jahre 1974 ist das Arditti-Quartett seiner Konzeption treu geblieben, nur Werke der klassischen Moderne, der neuen und neusten Zeit zu spielen. Scelsi, Harvey, Ferneyhough Nr. 3 und Nr. 4 (als Uraufführung unseres Auftragswerks), Berg, Webern und Schönberg haben die vier Musiker bisher (1989 und 1990) bei uns gespielt: ein knapper, aber guter Querschnitt durch ihr Repertoire. Nicht nur "Weltmeister im Uraufführen" (wie die Basler Zeitung einst titelte) sind die Arditti-Musiker, sondern unbestritten auch Garanten für die höchst kompetente Interpretation Neuer Musik, wofür sie zahlreiche Preise entgegennehmen durften.- Der Geiger Graeme Jennings löste 1994 David Alberman am zweiten Pult ab.

Giacinto Scelsi
1905-1988

Streichquartett Nr. 4 (1964)

In einem Satz

Jonathan Harvey
1939-2012

Streichquartett Nr. 3 (1989)

In drei Teilen

Brian Ferneyhough
1943-

Streichquartett Nr. 3 (1986/87)

(Ohne Bezeichnung) – inquieto – agitato
Irato – meno violente – un poco affrettando – quasi recitativo – molto ritmico

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 4, Sz 91 (1928)

Allegro
Prestissimo, con sordino
Non troppo lento
Allegretto pizzicato
Allegro molto

(zu Bartók, Streichquartett Nr. 4, Sz 91)

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók, dessen 50. Todestages man am kommenden 26. September gedenken wird, 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. "Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der 4. Satz eine freie Variation des 2., die Sätze 1 und 5 wiederum haben gleiches Material, das heisst: um den Kern (Satz 3) bilden die Sätze 1 und 5 die äussere, 2 und 4 die innere Schicht" (Bartók). So entsteht eine Symmetrieform vom Muster ABCBA. Zu den vielen klanglichen Spezialeffekten wurde Bartók vielleicht von Bergs Lyrischer Suite angeregt. Das motivische Material wird aus einer Keimzelle entwickelt, die ständig variiert wird: zwei Halbtonschritten aufwärts (h-c-des) folgen zwei abwärts (c-h-b). ---

Bartók schrieb für die Studienpartitur eine Analyse und sagte zur Form seines 4. Quartetts: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. „Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.