Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

611

24.10.1989, 20:15 Uhr (Zyklus A 64. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Amati Quartett (Basel)

Zimmermann, Willi, Violine 1
Suter, Barbara, Violine 2
Corti, Nicolas, Viola
Degen, Johannes, Violoncello

Das Amati Quartett formierte sich 1981 und erhielt schon im folgenden Jahr den 1. Preis am Wettbewerb in Evian. 1986 folgte der 1. Preis im Karl-Klingler-Wettbewerb in München. Geprägt wurde es durch die Zusammenarbeit mit dem Alban Berg Quartett, dem Amadeus Quartett und mit Walter Levin. Neben dem klassischen und romantischen Repertoire liegt dem Ensemble einerseits vergessene oder wenig bekannte Musik des 20. Jahrhunderts, andererseits vor allem die neueste Musik unserer Zeit am Herzen. In unseren Konzerten hat es Kelterborns 5. Quartett (1990) (liegt auch auf CD vor), Isang Yuns 6. Quartett (1992), Bettina Skrypczaks Nr. 3 (1994), Flammers "Phasenweise still und ohne Grenze" (mit Vibraphon) und 1998 Jacques Wildbergers Streichquartett zur Uraufführung gebracht. Es ist also seit Jahren nicht nur regelmässiger Gast in unseren Konzertreihen, sondern ist dabei zu dem Uraufführungsquartett unserer Konzerte geworden, auch wenn heute alles klassische Werke zur Aufführung gelangen. Auf CD liegen u.a. die Quartette op. 50 von Joseph Haydn vor, die das Quartett am 29. und 30. Januar 2001 in unseren Konzerten auch live vorgeführt hat. Besonders gerühmt wurde das Amati Quartett für seine Aufnahme der Bartók-Quartette.

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35 (1772)

Moderato
Menuetto – Trio
Adagio
Finale: Fuga a due soggetti

Rudolf Kelterborn
1931-

Streichquartett Nr. 5 (1988/89)

In einem Satz

Giuseppe Verdi
1813-1901

Streichquartett e-moll (1873)

Allegro
Andantino
Prestissimo
Scherzo – Fuga: Allegro assai mosso – Poco più presto

(zu Verdi, Streichquartett e-moll)

„Tutto nel mondo è burla – Alles in der Welt ist Posse.“ So beginnt das Schlussstück von Verdis letzter Oper „Falstaff“ (Uraufführung am 9. Februar 1893 an der Mailänder Scala) – in Form einer Fuge. Der achtzigjährige Komponist beschloss damit witzig sein Opernschaffen, indem er sich über die Welt als Narrenhaus mokiert und mit der Erkenntnis endet, im Stück – im Leben? – seien „tutti gabbati – alle betrogen“, auch die, welche kurz zuvor noch glaubten, sie hätten die Lage im Griff. Wenig zuvor hiess es „Ride ben chi ride la risata final – Gut lacht, wer den letzten Lacher lacht.“ Lachen – ist das die Quintessenz eines langen Lebens? Nachdem er 24 ernsthafte Opern und jung eine komische geschrieben hatte, lässt er sein Schaffen im Lachen enden. Erstaunlich ist, dass er bereits zwanzig Jahre zuvor im Streichquartett den Schlusssatz nicht nur als Fuge gestaltet hat, sondern sie als Scherzo in raschestem Tempo charakterisiert. Im einzigen Werk einer Gattung, die man Verdi kaum zutraut, die er aber bestens kannte, sie aber nicht für „italienisch“ hielt, nimmt er senza parole den Schluss der letzten Oper vorweg. Bereits im vorangehenden Satz (Prestissimo), dem eigentlichen Scherzo, das als Trio eine kantable Serenade mit „Gitarrenbegleitung“ aufweist, scheint der spätere Falstaff-Ton präsent. Sein durcheinander wirbelndes Geschwätz dürfte man allerdings eher den „lustigen Weibern“ zuschreiben als der Schlussweisheit Falstaffs; das Trio lässt in den hohen Cellophrasen an den schmachtenden Ton Fentons denken. Der Kopfsatz deutet musikalisch die Entstehung des Quartetts an: 1873 musste Verdi in Neapel bei der Einstudierung der „Aida“ eine dreiwöchige Pause einlegen, da die Sängerin der Titelrolle, Teresa Stolz, an einer Halsentzündung litt. Da komponierte er zum Zeitvertreib eben ein Streichquartett – und schon beim ersten Thema scheinen Anklänge an „Aida“ auf, speziell an Passagen der Amneris am Beginn der Oper. Die Vortragsbezeichnung dolcissimo, con eleganza im nicht tiefgründig sein wollenden Andantino passt durchaus auch ins Opernhaus. Obwohl man bei Verdi immer dieses Opernhafte sucht (und findet) – das Quartett ist ein originelles Kammermusikwerk. Verdi dachte zunächst nicht an öffentliche Aufführungen und liess es nur im Freundeskreis spielen; erst drei Jahre später gab er es frei. Er wusste selber nicht (oder tat wenigstens so), was er von dem Werk halten solle, „aber dass es ein Quartett ist, das weiss ich!“

(zu Haydn, Streichquartett Nr. 35, f-moll, op. 20, Nr. 5, Hob. III:35)

Man hat Haydns f-moll-Quartett als tragisch und als typischen Vertreter der Tonart f-moll bezeichnet oder seine ernste, schwermütige Grundhaltung hervorgehoben. Von einem tragischen Hintergrund wissen wir jedoch nichts. Es ging Haydn wohl eher um Ernsthaftigkeit, welche das op. 20 generell gerade in der Ausarbeitung auszeichnet – es handelt sich also ganz um absolute Musik. Im ersten Satz des Quartetts Nr. 5 entwickelt sich das kantable ausgedehnte erste Thema in mehreren Windungen, bevor es in As-dur wiederholt wird. Auch das zweite Thema steht in As-dur. Das Ende des Satzes bildet eine nicht nur durch ihre Länge aussergewöhnliche Coda; sie schliesst piano in f-moll. Das Menuett steht wie bei zwei weiteren Quartetten des op. 20 an zweiter Stelle. Hier hat man neben der Weiterführung der schwermütigen Stimmung auch einen graziösen, sanften Charakter festgestellt. Das Trio bringt die Tonart F-dur, bildet aber kaum einen Kontrast zum Menuett. F-dur ist auch die Tonart des Adagio. Sein Sechsachteltakt in der Art eines wiegenden Siciliano hellt die Stimmung insbesondere in den Variationen auf. Das Finale (ohne Tempobezeichnung) wird von einer Fuge mit zwei kontrastierenden Themen gebildet. Sie kehrt in ihrer streng konsequenten Ausführung zum Ernst der Anfangssätze zurück. Über die Bedeutung des op. 20 sagte einst Donald Tovey: „Mit Opus 20 erreicht die historische Entwicklung von Haydns Quartetten ihren Endpunkt; und weiterer Fortschritt ist nicht Fortschritt in irgendeiner geschichtlichen Bedeutung, sondern schlicht der Unterschied zwischen einem Meisterwerk und dem nächsten.“ Eines der Probleme, das Komponisten bei der Sonatenform immer wieder beschäftigte (man denke an Beethovens 9. Sinfonie und Grosse Fuge), war die Gestaltung des Schlusssatzes, der gegenüber den andern Sätzen nicht abfallen sollte. Haydn wählte dazu in drei der Quartette des op. 20 eine Fuge, je eine zu 2, 3 und 4 soggetti. Seine intensive Auseinandersetzung mit den sechs Quartetten zeigen Entwürfe, von denen allerdings nur einer erhalten ist. Selbst die Reihenfolge hat er mehrfach geändert. Im Entwurfskatalog von 1772 steht das f-moll-Quartett am Anfang (Haydn bringt zuerst die Fugenquartette mit aufsteigender Anzahl der soggetti), im Druck bei Chevardière (Paris 1774), der die Opuszahl XX festlegt, an zweiter Stelle. Im Druck von ca. 1779, berühmt geworden durch das Bild der Sonne auf dem Titelblatt (darum „Sonnenquartette“), steht es an 5. Stelle; in der Neuausgabe bei Pleyel von 1802 blieb es dabei, weshalb wir das Quartett heute als Nr. 5 bezeichnen. Für die zweibändige Ausgabe bei Artaria (Wien 1800/01) hat Haydn die Werke und die Reihenfolge sorgfältig revidiert. Band I bringt die Quartette in Es (Nr. 1), A (6) und f (5); Band II jene in D (4), C (2) und g (3). Hier stehen also die beiden Moll-Werke jeweils am Ende eines Bandes. H. C. Robbins Landon vermutet, Haydn habe mit dieser Neuordnung möglicherweise sein op. 20 näher zum damals modernen op. 18 Beethovens stellen wollen, gerade mit der Betonung der dramatischsten Werke am Schluss jeder Teilserie.

(zu Kelterborn, Streichquartett Nr. 5)

Auftragswerk der Gesellschaft für Kammermusik Basel