Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

65

3.4.1934, 20:15 Uhr ( 8. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Busch-Quartett

Busch, Adolf, Violine 1
Andreasson, Gösta, Violine 2
Doktor, Karl, Viola
Busch, Hermann, Violoncello

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 13, B-dur, op. 130 (1825/26)

Adagio ma non troppo – Allegro
Presto
Andante cn moto, ma non troppo
Alla danza tedesca: Allegro assai
Cavatina: Adagio molto espressivo
Finale: Allegro

Max Reger
1873-1916

Streichquartett Nr. 2, A-dur, op. 54, Nr. 2 (1901)

Allegro assai e bizarro
Andante semplice con variazioni
Allegro vivace, con spirito

Antonín Dvorák
1841-1904

Streichquartett Nr. 11, C-dur, op. 61, B 121 (1881)

Allegro
Poco adagio e molto cantabile
Scherzo: Allegro vivo – Trio: L’istesso tempo
Finale: Vivace

(zu Dvorák, Streichquartett Nr. 11, C-dur, op. 61, B 121)

Dvořáks C-dur-Quartett op. 61 ist eher selten zu hören und wird auch gelegentlich kritisiert. Alec Robertson befindet in seiner Dvořák-Biographie von 1945 (deutsch 1947): «Für das C-dur-Quartett kann man Bewunderung, aber keine Liebe empfinden.» Vielleicht lag es an der Entstehungsgeschichte. Das Quartett war ein Auftrag des Wiener Geigers Joseph Hellmersberger jun. von 1881. Dvořák sah keinen Grund zur Eile, arbeitete er doch gerade an seiner Oper Dimitrij. Da erfuhr er aus der Presse, dass das Hellmersberger-Quartett sein Werk am 15. Dezember in Wien aufführen werde. Er machte sich rasch ans Werk und schrieb das Stück zwischen dem 25. Oktober und 10. November. Das erklärt wohl, warum Dvořák auf frühere, nicht verwendete Sätze zurückgriff. Der Kopfsatz dagegen entstand gleich zweimal; die erste Komposition in F-dur wurde verworfen. Dazu mag ein gewisser Druck gekommen sein, Musik für Wien und Wiener Musiker zu schreiben – wie konnte man da an den Grossen der Wiener Komponisten vorbeikommen? Man hat im Kopfsatz des Quartetts intensive Auseinandersetzung mit dem Beethoven des op. 59 festgestellt, ausserdem im langsamen Satz mit Schubert. So ist es eben kein slawisches Werk geworden, sondern eines auf den Spuren der Wiener Klassik. Dvořák verzichtete bewusst auf den slawischen Tonfall, der das vorangehende op. 51 geprägt und zum Erfolg geführt hatte. So ist der 3. Satz ein reines Scherzo (à la Beethoven) und kein «slawischer Tanz». Einzig im Schlusssatz bringt eine skocna ein böhmisches Element hinein, das befreiend wirkt. Der grandioso-Schluss scheint dann doch wieder mehr sein zu wollen als slawisches Gefühl und Spielfreude. Die Kritik bedauerte den Verzicht auf das Slawische und bewertete das Werk eher ungünstig: Dvořák hatte eben slawisch-natürlich zu komponieren und nicht kunstvoll-gesucht! Er selber war anderer Meinung, nannte er das Werk doch «von meinen Kammermusikstücken das grösste und das vollendetste». – Der Clou der Sache: Wegen des Brandes des Wiener Ringtheaters am 8. Dezember 1881 mit offiziell 384 (oder mehr) Toten hatte Kaiser Franz Joseph Staatstrauer angeordnet; Konzerte durften keine stattfinden. Die Uraufführung erfolgte erst am 2. November 1882 (Veröffentlichung bereits im Februar) durch das Joachim-Quartett – in Berlin! Wie wäre das Quartett herausgekommen, hätte Dvořák dies gewusst? Gut berlinerisch oder doch eher wie das 1879 für Berlin komponierte op. 51 echt böhmisch?

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 13, B-dur, op. 130)

Beethoven hat sein opus 130 (wie 127 und 132) zwar im Auftrag des russischen Fürsten Galitzin geschrieben, hat aber im Gegensatz zum op. 59 keinen Bezug mehr zu russischer Musik gesucht. In der Satzfolge verdoppelt er in komplementärer Weise sowohl den Tanzsatz – scherzohaftes Presto und beschwingt heitere Danza tedesca – als auch den langsamen Satz: leichtes (man beachte die Spielanweisung poco scherzando!) , aber doch äusserst kunstvolles Andante und tiefsinnig-expressive Cavatina. Kopfsatz und Finale hingegen entsprechen äusserlich den üblichen Satzformen; dies allerdings nur, wenn man wie heute auf die Grosse Fuge als Schlusssatz verzichtet und an ihrer Stelle das nachkomponierte, fast krampfhaft jugendlich sein wollende Finale spielt, das Beethovens letzte Komposition sein sollte. Obwohl Beethoven nicht wie im op. 131 durch Verknüpfung der Sätze einen grossen Bogen über das ganze Werk schlägt, so erfahren wir gleichwohl, wo die Wurzeln für Schönbergs Idee der Grossform zu suchen sind.