Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

748

5.11.2002, 20.15 Uhr (Zyklus A 77. Saison)
Stadtcasino, Festsaal

Zürcher Klaviertrio (Zürich)

Adorjan, Gabriel, Violine
Marosi, Joel, Violoncello
Frucht, Christiane, Klavier

Bei den „First International Jerusalem Music Encounters“ trafen sich 1993 die drei jungen Musiker erstmals. Seither spielen sie als Klaviertrio zusammen und konnten sehr bald namhafte Erfolge aufweisen. Das Ensemble wurde von prominenten Mentoren gefördert, nicht zuletzt von Isaac Stern. Dieser veranlasste das erfolgreiche Debut in der Carnegie-Hall in New York 1997. Preise erhielt es in Berlin (Mendelssohn-Wettbewerb), Holland und Osaka. Auf CD liegen Trios von Beethoven (op. 11), Mendelssohn (Nr. 1) und Rihm (Fremde Szene III) vor. Das Zürcher Klaviertrio gastierte erstmals am 6. Februar 2001 mit Mozart, Daniel Schnyder und Ravel in unseren Konzerten.

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Klaviertrio Nr. 5, D-dur, op. 70, Nr. 1 «Geister-Trio» (1808)

Allegro vivace e con brio
Largo assai e espressivo
Presto

Wolfgang Rihm
1952-

Fremde Szene III für Klaviertrio (1983/84)

In einem Satz

Antonín Dvorák
1841-1904

Klaviertrio Nr. 4, e-moll, op. 90 «Dumky», B 166 (1890/91)

Lento maestoso – Allegro quasi doppio movimento – Lento maestoso – Allegro –
Poco Adagio – Vivace non troppo –
Poco Adagio – Vivace – Andante – Vivace non troppo – Andante
Andante moderato – Allegretto scherzando – Meno mosso – Allegro – Tempo I
Allegro – Meno mosso
Lento maestoso – Vivace – Lento – Vivace

"Hatten Beethovens Klaviertrios des Opus 1 manchmal noch eine gewisse Weitschweifigkeit aufgewiesen, so besticht op. 70/1 vor allem im Kopfsatz durch die Knappheit der Form. Mit energischem Staccato legen alle drei Instrumente unisono den Beginn des Satzes in fast unerträglicher Spannung fest und stossen bald scheinbar nach B-dur vor. Doch rasch löst sich die Spannung mit der Rückkehr ins dolce zu spielende D-dur. Liegt der Höhepunkt des ersten Satzes in der dichten Motivarbeit der Durchführung, die man ein Wunder der Konzentration genannt hat, so bildet das zentrale Largo den des ganzen Werkes. Kein Wunder, dass Beethoven darum auf ein Scherzo verzichtet. Dass es mit diesem Nachtstück etwas Gespenstisches auf sich hat, mag der Beiname auch nicht authentisch sein, zeigen die Skizzen, die sich auf dem gleichen Blatt finden wie d-moll-Entwürfe zu den Hexenchören einer geplanten Oper "Macbeth". Das Finale, wieder ein Sonatensatz, nimmt die Klangwelt des Kopfsatzes auf, erreicht aber dessen Dichte - wohl bewusst - nicht mehr.

Der in Karlsruhe geborene, bei Stockhausen, Klaus Huber und musikwissenschaftlich bei H.H. Eggebrecht ausgebildete Wolfgang Rihm ist einer der bedeutendsten und berühmtesten und daneben auch schaffensfreudigsten Komponisten der Gegenwart. 1982 bis 1984 schrieb er drei "Fremde Szenen" für Klaviertrio, von denen die beiden ersten zunächst als Einzelwerke aufgeführt wurden. Am 21. November 1984 spielten Saschko Gawriloff, Siegfried Palm und Bruno Canino den ganzen Zyklus mit "III" als Uraufführung. Rihm nannte sie jetzt im Untertitel "Versuche über Klaviertrio, erste Folge". Rihm meinte, sie seien "Versuche über Klaviertrio, (...) jene möbellastige Besetzung, die es nicht mehr gibt, die aber noch herumsteht. Wie in verlassenen Räumen kann hier Unerlaubtes geschehen. Wir werden Zeugen befremdlicher Szenerien."

Dvorák bezeichnete sein 4. Klaviertrio nicht eigentlich als solches, sondern nannte es "Dumky für Klaviertrio", so als wollte er die ungewöhnliche Form rechtfertigen. Das tönt ja wie "Slawische Tänze für Klavier zu vier Händen" Und tatsächlich war ihm die ursprüngliche ukrainische Tanzform der Dumka, vergleichbar dem ungarischen Csardas in einen langsamen und einen schnellen Teil gegliedert, das Wichtige. Mag äusserlich durch die attacca zu spielenden drei ersten Dumky eine scheinbar konventionelle Viersätzigkeit gewahrt bleiben, so zeigen doch die Einzelformen, etwa das Fehlen eines Sonatensatzes, dass Dvoøák hier originell mit anderen Gestaltungen experimentierte. Die Dumka-Form ist denn auch nicht etwa streng durchgehalten, sondern die reine Tanzform ist den Bedürfnissen eines Kammermusikwerkes gewichen. Es überrascht, wie trotz der scheinbar lockeren Folge von Sätzen, zu der eine auf den ersten Blick völlig uneinheitliche Tonartenfolge (1. e-moll / 2. cis-moll und Cis-dur / 3. A-dur / 4. d-moll mit Wechsel von F-dur und D-dur in den schnellen Abschnitten / 5. Es-dur / 6. c-moll und C-dur) tritt, eine grosse Geschlossenheit das Werk überspannt. Es handelt sich also nicht etwa um eine mehr oder weniger unverbindliche Folge wie wohl doch bei den "Slawischen Tänzen", bei der man sehr gut Einzelstücke herauslösen kann, sondern um ein sorgfältig durchkomponiertes Ganzes. So steigern sich die Dumky hin zum Höhepunkt des Schlusssatzes, der sich zudem selber strettaartig zum krönenden Abschluss aufschwingt.

rs