Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

813

4.3.2008, 20:15 Uhr (Zyklus B 82. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Tetzlaff Quartett (Berlin)

Tetzlaff, Christian, Violine 1
Kufferath, Elisabeth, Violine 2
Weinmeister, Hanna, Viola
Tetzlaff, Tanja, Violoncello

Das Tetzlaff Quartett erwarb sich innerhalb kürzester Zeit den Ruf als „eines der faszinierendsten Kammermusikensembles der Welt“ (Florenz, La Nazione 20.01.2000). Die gemeinsame Leidenschaft für Kammermusik führte Christian und Tanja Tetzlaff sowie Hanna Weinmeister und Elisabeth Kufferath 1994 zu einem Streichquartett zusammen. Schnell entwickelte sich das Quartett zu einer der gefragtesten Streichquartettformationen dieser Tage. Bereits die ersten Konzerte des Tetzlaff Quartetts im Jahre 1996 wurden mit großem Erfolg gefeiert. Seitdem geben die vier Musiker in dieser Formation regelmäßige Kammermusikabende. Konzerte führten das Tetzlaff Quartett neben Deutschland nach Frankreich, Italien, Belgien und in die Schweiz. Das Ensemble ist zu Hause auf den großen internationalen Podien wie dem Auditorium du Louvre, Théâtre des Abbesses, in der Société Philharmonique in Brüssel, im Wiener Musikverein und in der Liederhalle Stuttgart. Es ist gern gesehener Gast bei internationalen Festivals wie den Berliner Festwochen, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Musikfest Bremen u.a. Eine CD beim Label AVI mit Werken von Schönberg und Sibelius ist in Vorbereitung.

Arnold Schönberg
1874-1951

Streichquartett Nr. 1, d-moll, op. 7 (1905)

1. Teil: Nicht zu rasch – 2. Teil: Kräftig – 3. Teil: Mässig –
4. Teil: Mässig – heiter

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 15, G-dur, op. post. 161, D 887 (1826)

Allegro molto moderato
Andante un poco mosso
Scherzo. Allegro vivace – Trio: Allegretto
Allegro assai

1936 verfasste Schönberg für Schallplattenaufnahmen eine Analyse seiner Streichquartette. Zum ersten bemerkte er: "Danach (gemeint nach Verklärte Nacht op. 4 und Pelleas und Melisande op. 5 [rs]) gab ich die Programmusik auf und wandte mich in eine Richtung, die sehr viel mehr meine eigene war als jede vorher. Es war das Erste Streichquartett, op. 7, in dem ich alle Neuerungen meiner Zeit - einschliesslich meiner eigenen - zusammenfasste. Dazu gehörten: der Aufbau sehr grosser Formen; weitgespannte Melodik über einer reich bewegten Harmonie und neuen Klangschritten; und eine Kontrapunktik, die die Probleme löste, die sich aus den überbürdeten, individualisierten, sich frei in entfernteren Regionen der Tonalität bewegenden und häufig in vagierenden Harmonien zusammenklingenden Stimmen ergeben hatten. In Anpassung an die Überzeugung der Zeit vereinigte diese Grossform alle vier Charaktere der Sonate in einem ununterbrochenen Satz. Durchführungen fehlten nicht, auch eine gewisse thematische Einheit innerhalb der kontrastierenden Abschnitte war erreicht worden. Die grosse Ausdehnung erforderte eine sorgfältige Konstruktion. Es mag vielleicht den Analytiker interessieren zu erfahren, dass ich einen wertvollen Rat erhielt und ausnutzte, den mir ein für diese Aufgabe gewähltes Modell gewährte: der erste Satz der Eroica. Alexander von Zemlinsky erzählte mir, Brahms hätte einmal gesagt, dass er immer, wenn er schwierigen Problemen gegenüberstand, ein bedeutendes Werk von Bach und eines von Beethoven um Rat befragte. Natürlich wurde das Modell nicht mechanisch kopiert, sondern sein Geist wurde in sinnvoller Weise angewandt. In derselben Art entnahm ich der Eroicapartitur Lösungen meiner Probleme: wie man Monotonie und Leerlauf ausweicht; wie Verschiedenes aus Einheitlichem geschaffen wird; wie neue Formen aus dem Ausgangsmaterial geschaffen werden; wieviel durch geringfügige Veränderungen erreicht werden kann, wenn nicht durch entwickelnde Variation aus oft ziemlich undeutlichen kleinen Figuren. Von diesem Meisterwerk lernte ich auch viel vom Bau harmonischer Kontraste und ihrer Auflösung." Die von Schönberg erwähnte „Grossform“, welche „alle vier Charaktere der Sonate in einem ununterbrochenen Satz vereinigte“, geht letztlich auf Schubert zurück, insbesondere auf seine Wandererfantasie und auf die f-moll-Phantasie für Klavier zu vier Händen. In der musikalischen Hoch- und Spätromantik hat Franz Liszt, angeregt von der Wandererfantasie, die er für Klavier und Orchester bearbeitete, diese Form in seinen Klavierkonzerten und insbesondere in der h-moll-Klaviersonate gepflegt. Es war gerade diese Form, welche bei der Uraufführung von Schönbergs Quartett durch das Rosé-Quartett 1907 in Wien Skandal machte. Alexander Zemlinsky, Schönbergs Lehrer und Schwager sollte 1913/14 diese Formen in einer etwas anderen Weise (Rondo- statt Sonatenform) auf sein kammermusikalisches Hauptwerk, das 2. Streichquartett, übertragen. Was Schönberg über den Verzicht auf Programmmusik sagt, stimmt so nicht ganz, obwohl er natürlich aus der späteren Sicht diesen Aspekt möglichst ausklammern wollte. In seinem Skizzenbuch von März 1904 bis 1905 hat der Komponist nämlich ein ausführliches, erst 1984 veröffentlichtes Programm zum 1. Streichquartett, verbunden mit formalen Aspekten, festgehalten. Es handelt von intensiven Gefühlen, Auflehnung, Angst, Verzweiflung und – „neues Leben fühlend“ – vom Versuch ihrer Überwindung, dann zum Schluss vom Wiederfinden „von Ruhe und Harmonie“ durch Heimkehr. In der Analyse von 1936 werden die programmatischen Begriffe durch weitgehend musikalische und formale ersetzt. Schönberg gliedert dabei in vier Teile, in denen man einen Sonatenhauptsatz bis zur Durchführung mit Hauptthema und zwei Seitenthemen / Scherzo und Trio, eine zweite Durchführung enthaltend / Adagio mit zwei neuen Themen, die in Reprisen wieder aufgenommen werden und zum Schluss die Überleitung zum „Finale“ bilden / Rondo-Finale („sein thematisches Material besteht aus Umformungen früherer Themen“) sehen kann. Der Codateil hört nicht auf, „weitere harmonische und kontrapunktische Verbindungen zu erfinden, obgleich er eine Stimmung der Resignation und der Ruhe ausdrückt“. In dieser Formulierung von 1936 glaubt man noch einen Rest des ursprünglichen Programms zu vernehmen.

Warum hat Schuberts grösstes Quartett nicht die Beliebtheit der beiden anderen späten Quartette erreicht? Ist es das Fehlen eines populären Beinamens wie Der Tod und das Mädchen oder Rosamunde? Fehlt ein beliebtes Thema, das man auf Anhieb wiedererkennt? Oder ist es die Zerrissenheit, die man so lange beim „Schwammerl“ Schu-bert hat überhören wollen? In nur elf Tagen fast gleichzeitig mit Beethovens Abschluss des op. 131 (bei uns in einer Woche zu hören) entstanden und jenem gleichrangig, stellt es nicht nur einen Gipfel der Quartettkunst dar, sondern gehört zum Schwierigsten - in der Ausführung wie im Erfassen. Kein populäres Liedthema, keine behäbige Biedermeierseligkeit täuscht über die Ansprüche hinweg. In geradezu sinfonischen Zügen werden im Kopfsatz dramatische, in unruhigem Tremolo aufbrausende Blöcke mit lyrisch kantablen verzahnt, als eine Art «einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben» (Arnold Feil). Dazu kommt generell das Provokative, welches in verschiedenen Details erkennbar wird, das aber immer Teil des gestalterischen Willens, nicht Unvermögen darstellt. Ein leicht erkennbares sind die genannten immer wieder auftretenden Tremoli. Sie sind mehr als nur eine Form klanglicher Gestaltung, enthalten sie doch ein wichtiges emotionales Potential. Sie haben zudem die Tendenz, die Tonalität zu verschleiern – kein Wunder, dass sie in der Spätromantik so beliebt sind. Dass sich Schubert im Kopfsatz, aber auch im Finale nicht für Dur oder Moll entscheiden kann bzw. will, hat die Hörer ebenfalls irritiert, obwohl es sich dabei um ein typisches Stilmittel Schuberts handelt. Gerade diese angebliche Unentschiedenheit, die sich in den thematisch nicht immer leicht fassbaren Tremoli und im Verunklaren der Tonart äussert, trägt dazu bei, dass das Werk eben nicht so formal klar abläuft wie ein Haydn-Quartett. Dadurch verliert man irgendwie das Zeitgefühl – und dieser Verlust führt auch zu den von Schumann in der grossen C-dur-Sinfonie festgestellten „himmlischen Längen“. Schubert hat – wie in dieser Sinfonie, im Streichquintett und in den letzten Klaviersonaten – im G-dur-Quartett, das ausdrücklich keine Sinfonie sein will, mit modernsten und ganz eigenen Mitteln nicht nur zur grossen Form gefunden, sondern in den Ein- und Ausbrüchen auch Grenzen erreicht, an die er ebenso in der Lyrik der Winterreise oder in Heines Atlas («unendlich glücklich oder unendlich elend») gestossen ist.

rs