Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

820

9.12.2008, 20:15 Uhr (Zyklus A 83. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Belcea Quartet (London)
Gary Hoffman, Violoncello

Belcea-Fisher, Corina, Violine 1
Samuel, Laura, Violine 2
Chorzelski, Krzysztof, Viola
Lederlin, Antoine, Violoncello

Hoffman, Gary, Violoncello

Das international besetzte Belcea Quartet wurde 1994 am Royal College of Music gegründet. Seine heutigen Mitglieder kommen aus Rumänien, England, Polen und Frankreich. Antoine Lederlin, seit 2003 Solocellist im Sinfonieorchester Basel, spielt seit 2006 im Quartett. Die Lehrer des Quartetts waren Mitglieder des Chilingirian, des Amadeus und später des Alban Berg Quartetts. Es gewann 1999 den ersten Preis in Osaka und Bordeaux, 2001 und 2003 den Royal Philharmonic Society’s Chamber Music Award. Seit 2001 begann die Zusammenarbeit mit EMI, für die es nach der Debut-CD mit Debussy, Ravel und Dutilleux Werke von Schubert, Brahms, Fauré, Mozart, Britten, Adès eingespielt hat. Im Moment entsteht eine Gesamtaufnahme der Quartette Bartóks. Inzwischen spielt das Quartett an den bedeutenden Festivals und in den renommierten Konzertreihen. 2001 bis 2006 war es Quartet in residence an der Wigmore Hall, ab 2006 an der Guildhall School of Music and Drama in London. Es arbeitet regelmässig mit renommierten Musikern zusammen wie Thomas Adès, Isabelle van Keulen, Imogen Cooper, Valentin Erben und Sänger/-innen wie Angelika Kirchschlager, Ian Bostridge, Simon Keenlyside oder Anne Sofie von Otter.

Gary Hoffman, Violoncello

Gary Hoffman wurde 1956 im kanadischen Vancouver geboren und studierte u. a. bei Janos Starker. International bekannt wurde Hoffman, als er 1986 als erster Amerikaner den Internationalen Rostropowitsch Wettbewerb in Paris gewann. Als Solist trat er mit vielen bedeutenden Orchestern auf, unter anderem mit den Symphonieorchestern von Chicago, London, Montreal und San Francisco unter namhaften Dirigenten wie André Prévin, Charles Dutoit, James Levine und Mstislaw Rostropowitsch. Er gab zahlreiche Solorecitals und war Gast bei den Festivals in Aspen, Schleswig-Holstein, Bath, Marlboro, bei Rostropowitschs Internationalem Musikfestival in Evian und der Mostly Mozart Series. Regelmäßig wird Gary Hoffman eingeladen, Meisterklassen zu geben, beispielsweise beim Casals Festival in Prades.

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 10, Es-dur, op. 74 «Harfenquartett» (1809)

Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto – Più presto quasi prestissimo –
Allegretto con Variazioni – Un poco più vivace – Allegro

Franz Schubert
1797-1828

Streichquintett C-dur, op. post. 163, D 956 (1828)

Allegro ma non troppo
Adagio
Scherzo: Presto – Trio: Andante sostenuto
Allegretto

Unter den mittleren und späten Quartetten Beethovens ist das sogenannte Harfenquartett gewiss das am leichtesten zugängliche, wirkt es doch vornehmlich heiter und freundlich. Schon die Äusserlichkeit der harfenartigen Pizzicati, die dem Werk den Beinamen beschert haben, lässt heitere Stimmung aufkommen. Wenn das Werk neue Züge aufweist, so sind sie wohl am ehesten in den Klangfarben zu finden, und dabei spielen natürlich diese Harfenklänge eine nicht unbedeutende Rolle. Dazu kommen konzertante Elemente, wie sie in der ausgedehnten Coda des Kopfsatzes von der ersten Violine zu hören sind. Formale Originalität und thematische Arbeit treten demgegenüber etwas zurück. Zu Beginn leitet die chromatisch gehaltene langsame Einleitung auf das Hauptthema des Allegro hin, indem es dessen Hauptmotiv umgekehrt vorwegnimmt. Bereits die Durchführung mit ihren Steigerungen lässt erleben, dass freundliche Heiterkeit allein nicht der einzige Charakterzug dieses Werks ist. Im Adagio in As-dur, beherrscht von weitgespannten Kantilenen, kommt Expressivität hinzu. Sie wird von zwei Zwischenteilen, der erste in as-moll schwermütig, der zweite in Des-dur heller, unterbrochen. Der Cantabile-Teil wird bei seinen beiden Wiederkehren jeweils reicher ausgestaltet. Auch tauchen hier die Harfenpizzicati wieder auf. Das inklusive Coda sechsteilige Presto in c-moll, nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, wird von einem ständig wiederholten Motiv (man fühlt sich an das Scherzo der «Fünften» erinnert, nicht nur in der Tonart) beherrscht, und der zweimal auftauchende Trio-Teil, zum Prestissimo gesteigert, macht durch sein Dauerfortissimo Heiterkeit vergessen. Erst das attacca anschliessende Finale mit seinem liebenswürdigen Thema und sechs Variationen führt wieder zu Beruhigung und bekräftigt den Hauptcharakter des Werks. Welch unterschiedliche Entwicklung gegenüber dem dramatischen c-moll-/C-dur-Kontrast in der 5. Sinfonie!

Wenn ein Kammermusikwerk höchste Bewunderung verdient und sie auch erhält, so ist es das grosse C-Dur-Quintett Schuberts. Mehr noch als die letzten Quartette, die ihm gewiss nahe stehen, insbesondere das in G-dur, führt es einen Schritt in eine letztlich nicht mehr begreifbare musikalische Welt. Und doch ist es nicht nur Esoterik und Mystizismus, wie man sie vielleicht dem Adagio zuweisen könnte, sondern neben dunklen und unheimlichen Klangfarben und Harmonien steht durchaus Lebhaft-Schwungvolles. Auch rhythmisch hat das Werk einiges zu bieten, wie das Scherzo und das Final-Allegretto zeigen. Und doch liegt über dem Ganzen eine geheimnisvolle Stimmung, welche das Werk in andere Dimensionen hebt. Da mag noch jemand sagen, C-dur sei eine einseitige, diesseitige Tonart ohne Geheimnisse. Schubert verwendet C-dur eben nicht als Ausdruck von Glanz und Pracht; er bricht es im Gegenteil dauernd, etwa durch Molltrübungen, verunklart es, gibt ihm harmonisch neue Farben. So verwundert nicht, dass der Leipziger Verleger Probst, dem Schubert das Quintett mit Brief vom 2. Oktober 1828 zusammen mit den Heine-Vertonungen des sog. «Schwanengesangs» (vgl. das Konzert vom 21.10.2008) und den drei letzten Klaviersonaten angeboten hatte, kein Verständnis für solche Werke aufbringen konnte. Probst war es auch gewesen, der Schubert zu den Kürzungen im Finale des Es-dur-Klaviertrios gedrängt hatte. Seine einmal Schubert gegenüber geäusserten Worte zeigen, «dass der eigne, sowohl oft geniale, als wohl auch mitunter etwas seltsame Gang Ihrer Geistesschöpfungen» damals Mühe bereiteten, gerade in Schuberts besten Werken. So kam es, dass das Quintett, welches gemäss dem erwähnten Brief «dieser Tage erst probirt» worden war, zu Schuberts Lebzeiten zwar geprobt, aber wohl nie aufgeführt worden ist. Erst 1853 wurde es von C. A. Spina veröffentlicht und teilt damit das Schicksal mancher grosser Schubert-Werke. Gegenüber der grossen C-dur-Sinfonie – einem anderen von Schuberts Werken in «untypischem», dafür umso geheimnisvollerem C-dur (man könnte noch die fälschlicherweise als «Reliquie» bezeichnete unvollendete Klaviersonate D 840, dazunehmen) – weist es gar einen Rückstand von 13 Jahren auf. Auffällig ist am C-dur-Quintett auch die Besetzung. Die Werke, welche Schubert für ein Streichquintett am ehesten vor Augen hatte, die grossen Quintette Mozarts, verwenden zwei Bratschen. Diese Besetzung hatte der vierzehnjährige Schubert denn auch für seine Ouvertüre in c-moll für Streichquintett D 8 (1811) wie selbstverständlich gewählt. Ob Schubert Boccherinis Quintette mit zwei Celli kannte, ist fraglich. Jedenfalls hatte er im Gegensatz zum Cellisten Boccherini keinen äusseren Anlass für die Verwendung eines zweiten Cellos, wohl auch nicht durch einen Auftraggeber, wie dies im Forellenquintett beim Einsatz des Kontrabasses der Fall war. Es müssen innere Gründe gewesen sein, welche ihn zu dieser Besetzung geführt haben. Das Geheimnisvoll-Dunkle des Quintetts wird durch die tiefere, vollere Klangfarbe der beiden Celli verstärkt. Es gibt dem ersten Cello die Gelegenheit zum Singen in der Tenorlage (man denke an die gleichzeitig entstandenen Lieder des sog. «Schwanengesangs»), ohne dass dadurch der Bass verwaist wäre. Dies wird besonders in dem wunderbaren Adagio erkennbar, wo das erste Cello den die Melodie tragenden Mittelstimmen beigefügt ist, während das zweite im Pizzicato die Basslinie vertritt. Gerade in diesem Satz erkennen wir auch Schuberts innovative Gestaltung, welche mehr das Inhaltliche als das Formale betrifft. Was wie eine simple dreiteilige Form daherzukommen scheint, wird durch den Kontrast zwischen der Melodieseligkeit der Rahmenteile und dem unheimlich erregten Mittelteil zu etwas Neuartigem. Das Umgekehrte erleben wir im Scherzo, wo der Lebenslust und Vitalität in voller Wucht und im Fortissimo, wie sie die Rahmenteile prägen, ein die Stimmung des Adagios aufgreifendes, sie aber ins Geheimnisvolle und Klagende, ja Bedrohliche verwandelndes Trio entgegengesetzt wird. Für die völlig konträre Stimmung wählt Schubert mehrere Gegensätze: Dem Dreivierteltakt wird ein Viervierteltakt, dem hier durchaus glänzenden C-dur wird Des-dur, einem Presto wird Andante sostenuto gegenüber gestellt. Auch das auf den ersten Blick volkstümlich heiter wirkende Finale weist zahlreiche Brüche auf, welche tiefere Töne anschlagen als Lebensfreude und Lustigkeit. Verhaltenes und Beängstigendes kommen auch hier vor. Man höre etwa den Schluss mit seiner Stretta, welche in einem dissonanten fff-Akkord (des / f / h / g) gipfelt, bevor ganz am Ende unisono der Ton C steht. Ist das, ohne Terz und Quint, reines, strahlendes C-dur? Oder doch eher ein offener Schluss?

rs