Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

823

20.1.2009, 20:15 Uhr (Zyklus B 83. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Preisträger Concorso Borciani 2008

Bennewitz Quartett (Prag)

Němeček, Jiří, Violine 1
Jezěk, Štěpán, Violine 2
Pinkas, Jiří, Viola
Doležal, Štěpán, Violoncello

Fast auf den Tag ein Jahr nach seinem ersten Auftritt in unseren Konzerten tritt das Bennewitz erneut bei uns auf, diesmal als Preisträger des renommierten Concorso Borciani. Der Premio Paolo Borciani wurde 1987 in Reggio nell’Emilia zu Ehren und zum Andenken an den Primarius des Quartetto Italiano (1922–1985) gestiftet und ist heute der bedeutendste Streichquartett-Wettbewerb überhaupt. Wer das Quartett kannte, zweifelte nicht daran, dass es der Top-Favorit dieses Wettbewerbs sein würde. Das 1998 in Prag gegründete Ensemble erhielt einen Teil seiner Ausbildung in der Basler Quartettschmiede von Walter Levin. Es studierte hier von 2004 bis 2006, anschliessend an der Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid unter der Leitung von Rainer Schmidt (Hagen Quartett), der inzwischen in Basel unterrichtet. Seinen Namen hat das Quartett nach dem bedeutenden tschechischen Geiger und Pädagogen Antonín Bennewitz (1833–1926) gewählt. Seit 1999 gewann das Bennewitz Quartett zahlreiche Preise. Es spielt regelmässig auf bedeutenden europäischen Konzertbühnen und als Gast bei internationalen Festivals. Bei der Auswahl seines Repertoires berücksichtigt es alle Epochen der Musikentwicklung, pflegt aber besonders die tschechische und die Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Eine Sonderstellung im Repertoire nehmen die «Theresienstädter Komponisten» wie Haas, Krása und Klein ein, deren Schaffen sich das Quartett seit seiner Gründung systematisch widmet. Über sein Musizierverständnis sagt das Quartett: «Das Quartettspiel bedeutet für uns Kommunikation. Für uns ist es eine Herausforderung, vier unterschiedliche Ansichten zu verbinden und aus ihrer Verschmelzung ein originelles Ergebnis zu gewinnen. Nur auf diese Weise entsteht nämlich Musik mit vielen Farb- und Klangverwandlungen, die sie stets frisch und lebendig machen.»

Joseph Haydn
1732-1809

Streichquartett Nr. 79, D-dur, op. 76, Nr. 5, Hob. III:79 (1797)

Allegretto – Allegro
Largo cantabile e mesto
Menuet: (Allegro) – Trio
Finale: Presto

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 4, Sz 91 (1928)

Allegro
Prestissimo, con sordino
Non troppo lento
Allegretto pizzicato
Allegro molto

Franz Schubert
1797-1828

Streichquartett Nr. 13, a-moll, op. 29, D 804 «Rosamunde» (1824)

Allegro ma non troppo
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegro moderato

In Haydns D-dur-Quartett bildet das dreiteilige Largo in Fis-Dur, ein echter Mesto-Satz, den Schwerpunkt. Um dieses ernste, in sorgfältiger melodischer und harmonischer Entwicklung bis hin zum Verlöschen der Melodie gearbeitete Stück legt Haydn leichter gewichtete Sätze. So ist der Kopfsatz kein eigentlicher Sonatensatz (obwohl man ihn auch als solchen mit nur einem Thema zu analysieren versucht hat), sondern ein dreiteiliges 6/8-Allegretto mit einem siciliano-artigen Thema. Der Satz schwankt zwischen D-dur und d-moll und schliesst mit einer Allegro-Stretta. Unbeschwert trotz der dem Largo vergleichbaren Dreiklangmotivik kommt das Menuett daher, im d-moll-Trio grundieren Achtelfiguren des Cellos eine Art Perpetuum mobile. Der witzige Schlusssatz ist nun ein Sonatensatz, weist allerdings Besonderheiten auf. Im Charakter greift Haydn auf seinen überraschungsreichen Finale-Typus der 1780er Jahre zurück. Das Opus 76 ist nach den beiden England-Reisen entstanden und wurde dem Grafen Joseph Erdödy gewidmet. Gegenüber den wohl für England geschriebenen op. 71 und 74 treten die orchestralen Züge und die Virtuosität etwas zurück, um vermehrt wieder der Polyphonie Platz zu machen – was gleichsam auf eine Synthese hinausläuft. Man dürfte das Opus 76 als Summe, ja als Krönung des haydnschen Quartettschaffens bezeichnen, wären nicht, zumindest ab op. 33, bereits die früheren Zyklen, jeder in seiner Weise, so vollkommen. Vielleicht ist der Begriff «Ernte», wie ihn der Haydn-Spezialist Reginald Barrett-Ayres, Mitherausgeber der Urtext-Ausgabe der Streichquartette und Verfasser einer umfangreichen (417 Seiten) Monographie über Haydns Streichquartette (Joseph Haydn and the String Quartet, 1974) verwendet hat, richtiger. Auffallend am op. 76 ist die Individualität der sechs Stücke, wie auch die Nummer 5 zeigt.

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. Diese erklärt er in einer Analyse des 4. Quartetts, welche er für die Studienpartitur verfasste: «Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.» Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. «Das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.» Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mitteilteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.

Schuberts Neubeginn im Quartettschaffen scheiterte zunächst – wie jener in der Sinfonie. Im Gegensatz zur Sinfonie, wo aus den Jahren 1818 bis 1824 vier Versuche, darunter die berühmte «Unvollendete», vorliegen, gibt es im Quartettschaffen jener Zeit nur einen abgebrochenen Anlauf, den c-moll-Quartettsatz (zu dem noch 41 Takte eines langsamen Satzes kommen) von 1820 (D 703). Operierte dieser Sonatensatz mit extremen Gegensätzen, c-moll-Unruhe einerseits und lyrisch weitgespannter Kontrastmelodie im Seitensatz andererseits, so lebt das vier Jahre später vollendete a-moll-Quartett fast durchweg vom lyrisch Zurückgenommenen. Unruhe allerdings fehlt nicht. Das a-moll-Quartett sei, so schrieb Schuberts Freund, der Maler Moritz von Schwind, «im ganzen sehr weich, aber von der Art, dass einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung». Tatsächlich klingen Lieder an: Im 1. Satz, der weich zwischen der Unruhe der Begleitfiguren und der Ruhe der Kantilene schwankt, ist es das zehn Jahre ältere Gretchen-Lied «Meine Ruh ist hin» (D 118). Eine ganz andere Unruhe als jene des c-moll-Satzes! Zu Beginn des wenig tanzhaften Menuetts erklingt im Cello ein Motiv, das an den Beginn des Schiller-Liedes «Die Götter Griechenlands» (D 677, 1819) erinnert, das A-dur-Trio zitiert daraus die Melodie zu «Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur». Anders als im zeitgleich geplanten d-moll-Schwesterwerk, welches die Unruhe und Unheimlichkeit des c-moll-Satzes wieder aufgreift, verwendet Schubert im 2. Satz 16 Takte lang nicht etwa ein Lied, sondern den 2. Entre-Act aus der Schauspielmusik zu «Rosamunde», schreibt aber keine Variationen dazu. Das holt er 1827 im B-dur-Impromptu D 935/3 nach. Das liedhafte Stück dient im Schauspiel dem nachdenklichen Zurückblicken - und so wirken auch die Anklänge im Quartett, sogar das alla zingarese im Finale. Darin zeigt sich nicht, wie man lange geglaubt hat, Schuberts Unfähigkeit, unabhängig von Liedern zu komponieren, sondern ein gezieltes, in der entscheidenden Phase der Neuorientierung reflektierendes Zurückblicken, das in anderer Weise auch im d-moll-Quartett geschieht (Liedvariationen über «Der Tod und das Mädchen», Anklänge an «Erlkönig» etc.). Das «Rosamunde»-Quartett scheint in letzter Zeit besonders beliebt zu sein, war es doch bereits in den letzten Jahren zweimal in unseren Konzerten zu hören: Ende 2005 mit dem Artemis und 2007 mit dem Kuss Quartett.