Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

825

10.3.2009, 20:15 Uhr (Zyklus A 83. Saison)
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Minguet Quartett (Köln)
Oliver Triendl, Klavier

Isfort, Ulrich, Violine
Reisinger, Annette, Violine
Sorin, Aroa, Viola
Diener, Matthias, Violoncello

Das Minguet Quartett wurde 1988 gegründet. Namenspatron ist Pablo Minguet, ein spanischer Philosoph des 18. Jahrhunderts, der sich darum bemühte, dem breiten Volk Zugang zu den Schönen Künsten zu verschaffen. Die vier Musiker erhielten wichtige Impulse durch die Zusammenarbeit mit Walter Levin sowie den Mitgliedern des Amadeus, Melos und Alban Berg Quartetts. 1997 erhielten sie einen Lehrauftrag für Kammermusik an der Robert-Schumann-Hochschule in Düsseldorf. Heute zählt das Minguet Quartett zu den gefragtesten Streichquartetten der jüngeren Generation. Neben der klassisch-romantischen Literatur konzentriert sich das Ensemble auf die Musik der Moderne und profilierte sich mit zahlreichen Uraufführungen. Ein Hauptprojekt war die erstmalige Gesamtaufnahme und Aufführung sämtlicher Streichquartette von Wolfgang Rihm. Aus dem weniger gängigen Repertoire wurden die Quartette von Robert Fuchs und Othmar Schoeck (inkl. „Notturno“) eingespielt. Das Quartett war 2003 mit Werken von Haydn, Rihm und Mendelssohn erstmals in unseren Konzerten zu Gast. Seit 2008 ist Aroa Sorin neu dabei.

Oliver Triendl, 1970 in Bayern geboren, konzertiert erfolgreich bei Festivals und in zahlreichen Musikmetropolen Europas, Nord- und Südamerikas, in Südafrika, Russland und Japan. Als Solist arbeitet er mit renommierten Orchestern und als leidenschaftlicher Kammermusiker mit bekannten Solisten wie David Geringas, Sharon Kam, Sabine Meyer, Jörg Widmann und mit namhaften Kammermusikensembles, etwa dem Auryn, Danel, Keller, Kocian, Nomos, Sine Nomine und Vogler Quartett. Etwa 50 CD-Einspielungen belegen sein Engagement für seltener gespieltes Repertoire aus Klassik und Romantik ebenso wie für zeitgenössische Werke.

Anton Webern
1883-1945

Quintett für Streicher und Klavier, Moldenhauer B118 (1907)

Moderato (Mässig)

Matthias Pintscher
1971-

Study IV for Treatise on the Veil für Streichquartett (Streichquartett Nr. 6) (2008)

Anton Webern
1883-1945

Sechs Bagatellen für Streichquartett, op. 9 (1911/13)

Mässig
Leicht bewegt
Ziemlich fliessend
Sehr langsam
Äusserst langsam
Fliessend

Johannes Brahms
1833-1897

Klavierquintett f-moll, op. 34 (1864)

Allegro non troppo – Poco sostenuto
Andante, un poco Adagio
Scherzo: Allegro
Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto non troppo

1904–08 war Webern Schüler Arnold Schönbergs. Zu den 22 Werken aus dieser Zeit gehört der Kopfsatz eines Klavierquintetts, keine Schülerarbeit, sonst hätte Webern das dicht gearbeitete Stück nicht 1937 zur Veröffentlichung frei gegeben. Dass die Themen nicht leicht zu erkennen sind, ist ein Zeichen der Zeit. Vorbilder sind frühe Werke Schönbergs. Webern bedient sich aber mehr einer üppigen Variationstechnik, die, wie Schönberg nachgewiesen hat, brahmsisch ist. Wenn man deren Finessen auch kaum erkennen kann, so mag man sich an Klaviersatz und Klangbild halten, die an Brahms erinnern. Auch Klangvorstellungen Schönbergs, den Webern als „liebsten, so unendlich verehrten Freund“ geradezu unterwürfig verehrte, sind zu vernehmen. „Ich klammere mich an Deine gütig führende Hand – in allem“, heisst es in einem Brief. Erstaunlich nur, dass Schönberg mit dem Klavierquintett zunächst nichts anfangen konnte.

Wenige Jahre danach hat sich Weberns Kompositionsstil radikal verändert. Ein Beispiel dafür sind die Sechs Bagatellen. 1932 schrieb Webern: „Ungefähr 1911 habe ich die ‚Bagatellen für Streichquartett’ geschrieben, lauter kurze Stücke, die zwei Minuten dauern; vielleicht das Kürzeste, das es in der Musik bisher gegeben hat. Ich habe dabei das Gefühl gehabt: Wenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende. Viel später bin ich daraufgekommen, dass das alles im Zuge der notwendigen Entwicklung war. Ich habe in meinem Skizzenbuch die chromatische Skala aufgeschrieben und in ihr einzelne Töne abgestrichen. – Warum? – Weil ich mich überzeugt hatte: der Ton war schon da. [...] Mit einem Wort: es bildete sich eine Gesetzmässigkeit heraus: Bevor nicht alle zwölf Töne drangekommen sind, darf keiner von ihnen wiederkommen. Das Wichtigste ist, dass das Stück – der Gedanke – das Thema durch die einmalige Abwicklung der zwölf Töne einen Einschnitt bekommen hat.“ Schönberg veröffentlichte die Zwölftontheorie allerdings erst 1923, doch wollte Webern offensichtlich im Rückblick seinen eigenen Anteil daran nachweisen. Entscheidend ist die Abkehr vom romantischen Klangbild hin zu einer neuen, herben Klanglichkeit und kompromisslos verknappten Form, die sich von klassischen Prinzipien abwendet.

Der in Frankfurt und Paris lebende Matthias Pintscher studierte Klavier, Schlagzeug, Violine und Dirigieren, dazu Komposition bei Giselher Klebe in Detmold. 1992–1994 nahm er Unterricht bei Manfred Trojahn. Werke Pintschers werden durch renommierte Ensembles und Orchester aufgeführt. Mehrfach war er Composer in residence, so 2006 beim Lucerne Festival. 2007 wurde er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik in München. Im Rahmen des Basler Musikmonats 2001 hat das Arditti Quartet sein 4. Streichquartett «Ritratto di Gesualdo» (1992) in unseren Konzerten gespielt. Die Uraufführung seiner fünften Arbeit für Streichquartett fand am 26.1.2009 im Rahmen der Salzburger Mozartwoche durch das Minguet Quartett statt. Auslöser für einen Zyklus von Kammermusikwerken war Pintschers Begegnung mit dem Bilderzyklus Treatise on the Veil von Cy Twombly. Im Programmheft der Uraufführung schreibt Rainer Lepuschitz nach einem Gespräch mit Pintscher (gekürzt): »Auf Twomblys riesigen Tafeln befinden sich, mit Kreide gezeichnet, Skalen und geometrische Formen, die auf dem monochromen Untergrund der Leinwände wie eine perspektivische Vermessung – der Welt? – wirken. Pintschers „Studies“ bilden den Versuch, die Perspektiven auszuloten, die Phänomene von Nähe und Ferne und die Eigenschaften von Verdichtung und Übermalung hörbar zu machen. Durch verschiedene, mehrschichtige Kompositions- und Spieltechniken soll „die Allusion von perspektivischen, sich kreuzenden und dialogisierenden Linien“ hergestellt werden. „Gezogene Töne (,Linien‘) scheinen wie die gezeichnete Linie auf einem Untergrund zusätzliche Dimensionen von Räumlichkeit zu entwickeln, werden hör-perspektivisch ausgerichtet“, so der Komponist über die bisher vier „Studies“. Der formale Ablauf und die Erzählstruktur sind in den vier Stücken identisch. [...] Die „Studies“ folgen dem ikonographischen Prinzip: Die Gestalt der Werke wird, ohne zwangsläufige Entwicklung, im Laufe der Komposition erreicht, was eine mäandernde Form ergibt. Jeder musikalische Ablauf entspricht allein dem Moment, in dem sich das Stück gerade befindet. Pintscher gibt dadurch der musikalischen Komposition alle erdenkliche Freiheit, ebenso mit der bis in kleinste Fasern abgestuften Strukturierung und Klangfarbengebung, womit die Musik ihr größtmögliches Spektrum erhält. [...] In ihr [Study IV] sind die vier Streichinstrumente wie ein einziger Klang behandelt, sie werden als ein Instrument geführt. Das Zerfließende und die Vexierbilder verdichten sich zu einem Klangbild. Die Mehrstimmigkeit ist wie in einem Instrument verschmolzen.«

Im Sommer 1862 schrieb Brahms ein Streichquintett mit zwei Celli und schickte es an Clara Schumann und Joseph Joachim. Deren Kritik war bei aller Bewunderung für die „tiefe Bedeutung“ des Stückes unüberhörbar. Joachim bemängelte den fehlenden „Klangreiz“ und die Instrumentation, die er einerseits als „ohnmächtig dünn“, andererseits als „zu dick“ beurteilte. Er schrieb an Brahms: „So wie das Quintett ist, möchte ich es nicht öffentlich produzieren – aber nur, weil ich hoffe, du änderst hie und da einige selbst mir zu grosse Schroffheiten und lichtest hie und da das Kolorit.“ Als es Brahms im Mai 1863 in privatem Kreis vom Joachim-Quartett gehört und mit Joachim die Kritikpunkte diskutiert hatte, arbeitete er es in eine Sonate für zwei Klaviere um und führte sie 1864 mit Carl Tausig in Wien auf. Auch Clara Schumann spielte diese Fassung mit Brahms, hatte aber „das Gefühl eines arrangierten Werkes“. Sie glaubte, es brauche ein ganzes Orchester, um das Werk zur Geltung zu bringen. Brahms, von Clara und dem Dirigenten Hermann Levi zur Umarbeitung gedrängt, entschloss sich jedoch für Klavier und Streichquartett. Nun verbinden sich die Qualitäten des Pianistischen mit denen der Streicher, wie sie vermutlich dem verlorenen Streichquintett (Brahms hat es wohl vernichtet) eigen waren. Plötzlich stimmt alles. Typische Klaviereigenheiten wie volle Akkorde und Figurationen blieben erhalten, bringen aber mehr Licht ins Klangbild und verbinden sich ideal mit den Streichern, welche nicht „zu dick“ auftragen und forcieren müssen. Levi schrieb im November 1864 an Brahms: „Das Quintett ist über alle Massen schön; wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, dass es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist.“ Der erste Satz entwickelt sich aus einem viertaktigen Motto und bringt drei kontrastierende Themengruppen. Das Andante in As-dur wirkt nach dem üppigen Kopfsatz intermezzohaft. Das c-moll-Scherzo weist mit der für Brahms typischen entwickelnden Variation auf den ersten Satz zurück; das Trio nimmt als Variante das zweite Scherzo-Thema auf. Das Finale, Höhepunkt des Werkes, beginnt mit einer langsamen Einleitung, aus der sich das Hauptthema herausschält. Was wie ein Sonatensatz beginnt, erweist sich als viel komplizierter und bedient sich erneut variierender Techniken.

rs