Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

868

4.12.2012, 19.30 Uhr (Zyklus A 87. Saison)
Stadtcasino Basel, Hans Huber-Saal

Trio Holliger/Leuzinger/Kernjak

Leuzinger, Anita, Violoncello
Kernjak, Anton, Klavier
Holliger, Heinz, Oboe

Heinz Holliger, 1939 in Langenthal geboren, ist nicht nur ein hervorragender Oboist, sondern auch ein bedeutender Komponist und Dirigent. Schon sehr jung war er Oboenschüler von Emile Cassagnaud in Bern. Hier studierte er ab 1956 Oboe und bei Sándor Veress Komposition, später bei Sava Savoff auch Klavier. Die Oboen- und Klavierstudien führte er in Paris bei Pierre Pierlot und Yvonne Loriot fort. 1961 bis 1963 nahm er Kompositionsunterricht bei Pierre Boulez. 1959 und 1960 gewann er 1. Preise für Oboe in Genf und in München (ARD-Wettbewerb). Von 1959 bis 1963 war er Solo-Oboist im Basler Orchester. Die weiteren Stationen seiner Musikerlaufbahn können und brauchen wir hier nicht nachzuvollziehen. Der Kompositionspreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins (1985), Kunstpreis der Stadt Basel und Frankfurter Musikpreis (1988), Ernst von Siemens Musikpreis (1991), Ehrendoktorat der Universität Zürich (1998) sind nur einige der Ehrungen, die er erhalten hat; sie mögen stellvertretend für seine bedeutenden Leistungen stehen.

Anita Leuzinger wurde 1982 bei Zürich geboren. Mit fünf Jahren begann sie Cello zu spielen. Ab 1998 studierte sie bei Thomas Grossenbacher an der Musikhochschule Winterthur/Zürich, seit 2001 bei Thomas Demenga in Basel. Sie wirkt als Orchestermusikerin (Solo-Cellistin im Tonhalle-Orchester Zürich), Solistin und – mit grosser Leidenschaft – als Kammermusikerin. So ist sie seit einigen Jahren Duopartnerin von Anton Kernjak. Anita Leuzinger spielt ein Violoncello von Antonio Stradivari von 1698 der Stradivari-Stiftung Habisreutinger.

Anton Kernjak entstammt einer slowenischsprachigen österreichischen Familie. Seine Ausbildung erhielt er am Mozarteum Salzburg und danach in der Konzertklasse von Rudolf Buchbinder an der Hochschule für Musik Basel. Als gefragter Kammermusiker spielt er in verschiedenen Besetzungen. Seit Oktober 2004 leitet Kernjak eine Sonaten- und Duowerkstatt an der Musikhochschule Basel. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire gilt sein grosses Engagement den Aufführungen und Uraufführungen neuester Werke, zuletzt auch in Zusammenarbeit mit dem Mondrian Ensemble Basel.

Robert Schumann
1810-1856

Sechs Stücke in kanonischer Form, op. 56, für Oboe d’amore (eigentlich Violine), Violoncello und Klavier bearbeitet von Theodor Kirchner (1888) (1845)

Nicht zu schnell (C-dur)
Mit innigem Ausdruck (a-moll)
Andantino – Etwas schneller (E-dur)
Innig – Etwas bewegter (As-dur)
Nicht zu schnell (h-moll)
Adagio (H-dur)

Drei Romanzen für Oboe und Klavier, op. 94 (1849)

Nicht schnell (a-moll)
Einfach, innig (A-dur)
Nicht schnell (a-moll)

Heinz Holliger
1939-

Romancendres für Violoncello und Klavier (2003)

Kondukt I (C.S. – R.S.)
I Aurora (Nachts)
II (R)asche(S) Flügelschlagen
III ‚Der Würgengel der Gegenwart’
IV ‚heiter bewegt’ (‚Es wehet ein Schatten darin’)
Kondukt II (‚Der bleiche Engel der Zukunft’)

Friedrich Cerha
1926-

Vier Paraphrasen für Oboe, Violoncello und Klavier (2010/11)

I (Chopin)
II (Verdi)
III (Dvořák)
IV (Mini-Potpourri Johann Strauss etc.)

Robert Schumann
1810-1856

Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier, a-moll, op. 105 (1851)

Mit leidenschaftlichem Ausdruck
Allegretto
Lebhaft

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Trio Nr. 4, B-dur, für Klavier, Klarinette und Violoncello, op. 11 «Gassenhauertrio» (1798)

Allegro con brio
Adagio
Tema con variazioni: Allegretto – Allegro
(Über «Pria ch’io l’impegno» aus Weigls «L’amor marinaro»

Heinz Holliger, Bewunderer Schumanns, hat sich in verschiedenen Rollen seit langem für dessen Werk, vor allem für weniger bekannte und verkannte Stücke eingesetzt. Mit grossem Engagement ist es ihm gelungen, dass festgefahrene Meinungen, insbesondere über das Spätwerk, revidiert wurden und dass manches vergessene Werk heute im Konzertleben präsent ist. Dies dürfen wir auch im heutigen Konzert erleben – reizvoll zudem, dass Holliger die Werke auch in ungewohntem Klangbild darbietet. Durch eine eigene Komposition rekonstruiert er zudem ein verlorenes Opus Schumanns zwar nicht, ruft es aber ins Bewusstsein zurück – und schlägt damit zugleich ein trauriges Kapitel der Schumann-Rezeption auf.

Ein Zweites: Ist es legitim, gewisse Stücke nicht in ihrer originalen Version aufzuführen? Schumann selbst zeigt, dass solche Übertragungen nicht nur im Barock üblich waren, sondern auch in der Romantik. Für manche seiner Werke (op. 70, 73, 113, 132 etc.) hat er Alternativbesetzungen vorgesehen. Und hat er nicht das Cellokonzert für Joseph Joachims Geige bearbeitet und das so instrumententypische Konzertstück für 4 Hörner op. 86 in Klavierversion veröffentlicht? Auch Beethovens „Gassenhauertrio“, dessen Klarinettenstimme dieser später für Violine adaptiert hat, auf ein anderes Blasinstrument zu übertragen, ist gewiss nicht unsinnig.

1845 war Schumann laut Clara in einer „Fugenpassion“. „Vier Fugen für das Piano-Forte“ op. 72 und „Sechs Fugen über den Namen BACH für Orgel oder Pianoforte mit Pedal“ op. 60 sind eine Rückkehr des Romantikers zu den Alten.
„Am 24. April“ – schreibt Clara – „erhielten wir ein Pedal unter den Flügel zur Miete, was uns viel Vergnügen schaffte. Der Zweck war uns hauptsächlich, für das Orgelspiel zu üben. Robert fand aber bald ein höheres Interesse für dies Instrument und komponierte einige Skizzen und Studien für den Pedalflügel, die gewiss grossen Anklang als etwas ganz Neues finden werden." Vom 27. April bis 7. Juni entstanden „Sechs Studien für den Pedal-Flügel“ op. 56, keine Fugen, sondern „in canonischer Form“ – und damit eben die Stücke, die Theodor Kirchner 1888 für Klaviertrio bearbeitet hat. Kirchner (1823-1903) fiel schon als Junge Mendelssohn und Schumann auf. 1843 bis 1872 wirkte er in Winterthur und Zürich. 1903 ist der Schumannfreund und -verehrer – in Geldnöten wie sein ganzes Leben lang (trotz Unterstützung von Brahms) – in Hamburg blind und gelähmt gestorben. Bekannt wurde er durch Klavierminiaturen und Bearbeitungen, bei denen er oft frei mit den Vorlagen umging.

Schumann konnte in Besetzungsfragen auch unwirsch reagieren: Als der Verleger Simrock bei den Oboen-Romanzen op. 94 (alternativ Geige) nachfragte, ob nicht auch Klarinette denkbar sei, meinte Schumann: „Wenn ich originaliter für Klarinette und Klavier komponiert hätte, würde wohl etwas ganz anderes geworden sein. Es tut mir sehr leid, aber ich kann nicht anders.“ In der Tat ist die Oboe hier äusserst glücklich eingesetzt und das Klangbild perfekt. Das Werk ist kurz nach Ankunft der Familie Schumann in Düsseldorf entstanden.

Schumanns Werk, das es nicht (mehr) gibt, sind die vom 2. bis 4. November 1853 komponierten fünf Romanzen für Cello und Klavier. Wir wissen davon aus einem Brief Joseph Joachims. Sie waren erhalten, doch gegen Ende ihres Lebens hat sie Clara 1893 vernichtet – verbrannt. Auslösend war jene Angst, als schwach eingeschätzte Spätwerke des geistig kranken Komponisten könnten seinem Ansehen schaden. Sie beeinflusst bis heute die Beurteilung des Spätwerks (Violinkonzert!). Holliger bildet aus der Verbrennung (cendre) und „Romances“ ein neues Wort. Das Werk ist eine Hommage an den verkannten (oder eben: verbrannten) Schumann voller Hinweise und Andeutungen, zugleich eine ehrfürchtig-intensive Auseinandersetzung mit seinem Inneren und der manisch-depressiven Krankheit, zu der am Ende noch die Auswirkungen der Syphilis kamen. Im ersten Kondukt erklingen Claras Initialen (C – eS), am ENDE des zweiten der Name von Roberts Sterbeort in der Heil- und Pflegeanstalt „EnDEniCH“ bei Bonn.

Der Wiener Friedrich Cerha, bekannt durch die Vervollständigung von Bergs „Lulu“, hat durch ein umfangreiches und abwechslungsreiches Werk von sich reden gemacht. „Baal“ nach Brecht wurde 1982/83 am Theater Basel gespielt. 2012 erhielt er den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis. Zu den bei den Ittinger Pfingstkonzerten 2011 uraufgeführten „Paraphrasen“ schreibt Cerha: „Wenn ich bisher in meinem Schaffen Zitate verwendet habe, erzeugen sie in vielen Fällen Allusionen, die nur mir verständlich sind. In den auf eine Einladung Heinz Holligers für ein bestimmtes Programm entstandenen vier Paraphrasen ... habe ich hingegen für alle Welt hörbar zitiert. Es hat mich gereizt, durch die Kombination des Originals mit fremden Elementen eine – wie ich meine – unerwartete, andere Seite des verwendeten Ausgangsmaterials zu zeigen. In der ersten Paraphrase ist es das b-moll-Scherzo von Chopin, in der zweiten die Rigoletto-Arie von Verdi, in der dritten die allbekannte Humoreske von Dvořák und die vierte ist ein Mix aus Johann Strauß, Offenbach, der Marseillaise, der Internationale und Lohengrin. Vielleicht erzeugt das Erkennen des Verfremdeten im Banalen einiges Vergnügen; wiewohl sie in der Technik an meine Chansons aus den 80er Jahren anschließen, ist mir aber wohl bewusst, dass diese Stücke in meinem Schaffen einen Grenzfall darstellen.“

Ein Jahr nach dem Umzug nach Düsseldorf entstand in wenigen Tagen im September 1851 Schumanns heute mit Cello aufgeführte a-moll-Violinsonate. Sie gehört wie die beiden andern zum Spätwerk. Der Kopfsatz ist dank der schwungvollen Kantabilität des Hauptthemas beliebt, mag auch die Weiterführung mit der Zerbröckelung der Kantilenen weniger eingänglich sein. Im 2., zwischen Romanze und Scherzo schwankenden Satz ist der Charakter nicht eindeutig fassbar. Der toccataartige und im Staccato des Klaviers ebenfalls scherzohaft wirkende Schlusssatz bereitete Clara – sie nannte ihn „störrisch“ – und dem befreundeten Geiger Wilhelm von Wasielewski beim ersten Durchspiel Mühe; erst Joachim sollte zwei Jahre später den richtigen Ton treffen. Verwirrendes bleibt, etwa wenn kurz vor Schluss das melodiöse Thema des Kopfsatzes anklingt, doch sogleich vom Toccata-Motiv verdrängt wird.

Zum Schluss Bekanntes: Beethovens „Gassenhauertrio“ – mit ungewohnter Oboe. Der Kopfsatz lebt von der Spannung zwischen Ernst und Heiterkeit, das Adagio zeigt Kantabilität. Das zeittypische Finale bereitete Beethoven später Sorgen, nicht etwa, weil es schlecht wäre, sondern für ihn nicht mehr zum Vorangehenden passte. Die raffinierten neun Variationen über eine aktuelle Opernmelodie aus Joseph Weigls kurz zuvor aufgeführtem „L’amor marinaro ossia Il corsaro“ kosten das Thema aus und führen von der ersten, wie üblich dem Klavier und der zweiten, den andern Instrumenten vorbehaltenen Variation hin zu einer virtuos-krönenden Coda.