Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

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Konzertdetails

892

9.12.2014, 19.30 Uhr (Zyklus A 89. Saison)
Stadtcasino Basel, Hans Huber-Saal

Quatuor Ébène (Paris)

Colombet, Pierre, Violine 1
Le Magadure, Gabriel, Violine 2
Herzog, Mathieu, Viola
Merlin, Raphaël, Violoncello

Kaum fünf Jahre nach seiner Gründung gewann das Quatuor Ebène als erstes französisches Streichquartett 2004 den 1. Preis im Internationalen ARD Wettbewerb München, dazu den Publikumspreis, den Preis der Karl-Klinger-Stiftung und zweimal den Preis für die beste Interpretation. Im Jahr zuvor hatte es ex-aequo den 2. Preis (einen 1. gab es damals nicht) im Concours International de Bordeaux gewonnen, dazu den Preis für die beste Interpretation eines zeitgenössischen Werks: Es handelt sich um das Pflichtstück Alive von E. Canat de Chizy. Seither führt es dieses Werk im Repertoire. 1999 war es von vier Schülern des Conservatoire National de Région de Boulogne-Billancourt gegründet worden. Es folgten Studien beim Quatuor Ysaÿe am Conservatoire National Supérieur de Paris und bei Gabor Takacs am Konservatorium von Genf. 2004 nahm es an einer Meisterklasse von György Kurtág teil. Das Quatuor Ebène tritt mit einem vielfältigen Repertoire regelmässig bei wichtigen Festivals und in zahlreichen Konzerten in ganz Europa auf. Es musiziert auch gerne mit anderen Musikern zusammen, um Werke in grösserer Besetzung aufzuführen. Seine Einspielungen (nach einem Jazz-Album „Eros et Thanatos“ 2002 galt die erste klassische Haydn, erschienen Anfang 2006) und seine Konzerte erhalten begeisterte Kritiken. Gerühmt werden sowohl das hervorragende Zusammenspiel als auch, speziell bei neueren Werken, die Auffächerung des Klangs und der Spielweisen.

Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791

Streichquartett Nr. 16, Es-dur, KV 428 (421b) (1783)

Allegro ma non troppo
Andante con moto
Menuetto: Allegro – Trio
Allegro vivace

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 4, Sz 91 (1928)

Allegro
Prestissimo, con sordino
Non troppo lento
Allegretto pizzicato
Allegro molto

Johannes Brahms
1833-1897

Streichquartett Nr. 2, a-moll, op. 51, Nr. 2 (1873)

Allegro non troppo
Andante moderato
Quasi Minuetto, moderato – Allegretto vivace
Finale: Allegro non assai

Nach den beiden ersten der sechs sogenannten Haydn-Quartette Mozarts im letzten Konzert kommt nun das dritte zur Aufführung. Das Es-dur-Quartett KV 428 ist als einziges der Serie nicht genau datiert bzw. – wie das d-moll-Quartett KV 421 (Juni 1783) – durch äussere Angaben datierbar. Es dürfte aber zwischen Juli 1783 und Januar 1784 entstanden sein; somit ist es der Entstehungszeit nach das dritte der Serie. Als solches erscheint es im Köchel-Verzeichnis. Im Autograph dagegen, wo es auf das von Mozart als Quartetto III bezeichnete KV 458 als Quartetto IV folgt, und im Erstdruck steht es an vierter Stelle, doch sind die Indizien klar genug, dass es vor KV 458 entstanden ist. Mit seiner fast spröden Wendung nach innen ist es das eigenartigste der sechs Werke: Die bekannte Es-dur-Festlichkeit zeigt es nicht. Harmonisch unbestimmt beginnt der Kopfsatz mit einem Unisono-Motiv. Erst der zweite Anlauf lässt es mit überraschenden Dissonanzen harmonisch auftreten. Das Andante in der Tristan-Tonart As-dur ist harmonisch noch ungewohnter – und in den Takten 15 und 40 kann man tatsächlich eine Vorahnung des Tristanmotivs hören. Das ausgedehnte Menuett beginnt mit vehementer Attacke auftaktig; das Trio versteckt seine Tonart B-dur hinter einer langen c-moll-Melodie. Erst das Finale, eine Art Sonatensatz ohne Durchführung, bricht mit der Unbestimmtheit der vorangehenden Sätze und erweist sich, obwohl es ureigenster Mozart bleibt, in seinem Humor, mit seinem den Hörer immer wieder überraschenden geringen Abweichen vom Erwarteten und mit seiner gehörigen Portion Virtuosität als eine Hommage an Haydn.

„In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.“ So äusserte sich Bartók 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. Diese erklärt er in einer Analyse des 4. Quartetts, welche er für die Studienpartitur verfasste: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.“ Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z.B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. Und „das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.“ Erstaunlicherweise unterstreicht auch die Dauer der Sätze diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind jeweils ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.

Die beiden Quartette op. 51 von Brahms sind nicht aus dem Nichts entstanden, habe er doch zuvor, so die Äusserung einem Freund gegenüber, „bereits über 20 Quartette komponiert“. 1853, also mit zwanzig Jahren, hatte er geplant, sein Opus 1 – wie es sich lange Zeit gehört hatte – für ein Quartett in h-moll vorzusehen, wies die Opuszahl dann aber einem Werk für sein eigenes Instrument, der 1. Klaviersonate, zu. 20 Jahre später, inzwischen doppelt so alt, scheint er sein 2. Quartett dem Geiger und Freund Joseph Joachim zugedacht zu haben. Zuletzt ging aber die Widmung beider Quartette op. 51, nicht zuletzt wegen einer Verstimmung mit Joachim, an den Chirurgen Theodor Billroth, was angesichts der „Zangengeburt“ – wie Brahms sich ausdrückt – sinnvoll erscheint. Skizzen zum op. 51 gehen aber bis in die 1860er Jahre zurück. Schwankte das c-moll-Quartett zwischen Dramatik (1. und 4. Satz) und Melancholie und Nachdenklichkeit (2. und 3. Satz), so gibt sich das a-moll-Werk dazu beinahe komplementär – und doch sind beide in der Konzeption eng verwandt. Es wirkt gelöster, heller, im Gesamten lyrischer, aber all das bei höchster Polyphonie und intensiver motivischer Arbeit. Sie beginnt nicht erst in der Durchführung, sondern bereits in der Exposition. Diese Ableitungs- und Variationstechnik bei Brahms, der bei den Neudeutschen und Modernen als reaktionär galt, hat später Schönberg veranlasst, gerade die beiden Quartette op. 51 zum Ausgangspunkt seiner Theorie über die „entwickelnde Variation“ und Brahms zu einem Modernen („Brahms the Progressive“) zu machen. Der Kopfsatz des a-moll-Quartetts beginnt mit einem Motiv (a-f-a-e), dessen Noten 2 bis 4 wörtlich das berühmte Motto Joachims F – A – E („Frei, aber einsam“) zitieren – wohl ein Hinweis auf die ursprünglich geplante Widmung. (Brahms war 1853 an der Komposition der F-A-E-Sonate zu Ehren Joachims mit dem Scherzo beteiligt gewesen.) Das Andante in A-dur, im bewegteren Mittelteil mit scharfen Akzenten in fis-moll, erscheint äusserlich als dreiteilige Liedform, ist aber im Detail viel komplizierter gestaltet. In den Rahmenteilen dominiert das Lyrisch-Liedhafte. Obwohl Brahms in seiner Jugend ein Meister der Scherzo-Komposition war, verzichtet er je länger je mehr auf diesen Typus. Das Minuetto – schon die alt-modische Bezeichnung überrascht – soll piano, mezza voce gespielt werden. Es wird von einem lebhafteren Intermezzo (Allegretto vivace in A-dur) abgelöst, das seinerseits durch einen sechstaktigen Doppelkanon über einem vom Cello gespielten Orgelpunkt auf E unterbrochen wird. Das Finale im Dreivierteltakt, ein Sonatensatz mit zwei gegensätzlichen Themen, die man als ungarisch bzw. ländlerhaft-wienerisch charakterisiert hat, wirkt tänzerisch, insbesondere in der umfangreichen Coda. Sie lässt das Werk, nachdem sich zunächst alles in Dur aufzulösen schien, wieder in die Haupttonart a-moll zurückfinden (più vivace). Ein ruhiges Innehalten davor lässt noch einmal das F-A-E-Motiv, jetzt im Akkord, aufklingen.