Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

902

10.11.2015, 19:30 Uhr (Zyklus A 90. Saison)
Stadtcasino Basel, Hans Huber-Saal

Zurich Ensemble

Schatz, Kamilla, Violine
Chien, Pi-Chin, Violoncello
Engeli, Benjamin, Klavier
di Càsola, Fabio, Klarinette

Das aussergewöhnliche, 2012 gegründete «Zürich Ensemble» besteht aus vier in-ternational bekannten und preisgekrönten Schweizer Solisten-Persönlichkeiten. Die spezielle Besetzung, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier, ermöglicht neben ihrem klanglichen Farbenreichtum eine ungeheure Vielfalt in der Programmgestaltung mit einem Repertoire von der Klassik bis zur Gegenwart. Grossen Erfolg feiert das Zürich Ensemble mit faszinierenden eigens für das Ensemble geschriebenen Transkriptionen von weltbekannten Meisterwerken aus verschiedenen Epochen, wie beispielsweise Scheherazade von Nikolai Rimski-Korsakow. Fabio di Càsola war 1. Preisträger beim Internationalen Wettbewerb von Genf, und Benjamin Engeli gewann mit dem Tecchler-Trio 2007, dem Jahr in dem das Trio auch in unseren Konzerten gastierte, den ARD-Wettbewerb in München. Di Càsola unterrichtet an der Zürcher Hochschule der Künste, Engeli an der Hochschule für Musik Basel, wo er bei Adrian Oetiker auch studiert hatte. Auch Kamilla Schatz studierte in Basel (bei Françoise und Sándor Zöldy); sie ist als Solistin mit renommierten Orchestern und als Kammermusikerin tätig. Seit 2003 leitet sie das Kulturfestival «Resonanzen» in St. Moritz bzw. im Waldhaus in Sils. Pi-Chin Chien wurde in Taiwan geboren und studierte später auch in Europa. Sie erhielt zahlreiche Preise, konzertiert weltweit mit vielen bedeutenden Orchestern und ist Mitglied verschiedener Kammermusikformationen. Die vier Mitglieder des Zürich Ensembles bilden zusammen mit dem Kontrabassisten Petru Iuga auch das Ensemble Kandinsky, das sich in seinen Auftritten vor Werken der bildenden Kunst den Beziehungen zwischen Musik und Malerei widmet.

Max Bruch
1838-1920

Aus: Acht Stücke für Klavier, Klarinette und Viola, op. 83 (1908/1910), Transkription für Violine, Violoncello, Klarinette und Klavier von Benjamin Engeli (1908/10)

Nr. 5: Andante (Rumänische Melodie), f-moll
Nr. 2: Allegro con moto, h-moll
Nr. 3: Andante con moto, c-moll
Nr. 4: Allegro agitato, d-moll

Volker David Kirchner
1942-

«Exil», Quartett für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier (1994)

Introduktion und Peripetie. Misterioso – Flessibile e molto ritmico
Abgewandt (In memoriam Miles Davis)
Isolation
Abschied
Tenebrae und Epitaph (… mit Namen, getränkt von jedem Exil… )

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Septett für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott, Es-dur, op. 20

Adagio – Allegro con brio
Adagio cantabile
Tempo di Menuetto – Trio
Tema con Variazioni: Andante
Scherzo: Allegro molto e vivace – Trio
Andante con moto alla Marcia – Presto

Klarinetten-Quartette – original und arrangiert

Die bekanntesten Vorgänger in der Besetzung von Bruchs Triostücken sind, zumindest was die endgültige Ausgabe mit Klavier, Klarinette und Bratsche betrifft, Mozarts «Kegelstatt-Trio» (KV 498, 1786) und Schumanns «Märchenerzählungen» (op. 132, 1853) (dazu um 1903 Carl Reineckes A-dur-Trio op. 246), eine trotz reizvollem Klangbild nicht häufig gepflegte Gattung. Der Anlass zur Komposition ging von Bruchs Sohn Felix aus, der Dirigent und ein ausgezeichneter Klarinettist war. Er wurde sogar mit dem berühmten Richard Mühlfeld verglichen, für den Brahms seine Klarinettenwerke geschrieben hat. Von seinem Vater – zu dessen 70. Geburtstag vom 6. Januar 1908 notabene – hatte er sich eine Komposition gewünscht, die einen Konzertabend neben den erwähnten Werken vervollständigen sollte. Bruch fertigte, wohl der besseren Verkäuflichkeit wegen, auch eine Fassung für Violine, Cello und Klavier an. Die Stücke Nr. 5, 6 und wohl 3 existierten zudem in einer Version mit Harfe, was man in der «Rumänischen Melodie» (Nr. 5) gut hören kann. Die Anregung zu dieser «ganz herrlichen rumänischen Melodie» verdankte Bruch laut eigenen Worten der «allerliebsten Prinzessin (Sophie) zu Wied». Ihr hat er die endgültige Fassung und Ausgabe 1910 (ohne Harfe) bei N. Simrock Berlin gewidmet. Felix Bruch führte die «Acht Stücke» am 20. Januar 1909 in Bonn auf. Bei diesen, von denen sieben in Moll stehen, handelt es sich um reizvolle lyrische Charakterbilder in gut romantischer Tradition, wie sie beim Traditionalisten Bruch, der sich früh von den Neudeutschen distanziert hatte und sich mehr Brahms verpflichtet fühlte, nicht überraschen. Die Klangfarben der Instrumente kommen dabei bestens zur Geltung und gerade die Kombination Klarinette–Bratsche ist besonders interessant. Diese Erfahrung war es wohl, die Bruch zu seinem e-moll-Konzert für Klarinette, Viola und Orchester op. 88 von 1911 angeregt hat.

Der in Mainz geborene Volker David Kirchner stammt aus einer Familie mit musikalischer Tradition. Bei uns ist er nicht sehr bekannt, auch wenn Werke wie das Violinkonzert in Basel aufgeführt wurden. Er studierte Violine bei Günther Kehr, Komposition bei Günther Raphael und später bei Tibor Varga Bratsche, die er auch in Orchestern spielte. Er wirkte im Kehr-Trio mit, dessen Konzertreisen in Südamerika, Nordafrika und im Vorderen Orient ihn zur Beschäftigung mit aussereuropäischer Musik anregten. Seit 1988 ist er freischaffender Komponist; sein Werk umfasst alle Gattungen, insbesondere Musiktheater, Kammermusik und Orchesterwerke. Er hat sich mit den Stilen der Moderne (Zwölftontechnik, Stockhausen, Kagel etc.) auseinandergesetzt und darin komponiert. Zuletzt bekannte er sich zur Tradition. Für ihn ist nicht das Material an sich, sondern was damit geschieht, also die Botschaft der musikalischen Entwicklung wichtig. So sagte er: «Musik, die ohne Botschaft ist, ist für mich keine.» Oder: «Für mich sind vier Jahrhunderte grosser Musik ein Kapital. Ich fühle mich, da ich mit Musik lebe, sie als lebende Substanz in mir trage, dazu aufgerufen, sie zu benutzen, da sie für mich quasi den Wert von Vokabeln besitzt.» Man hat ihn zum Traditionalisten machen wollen; ihm aber kommt es darauf an, aus Respekt vor der Tradition nicht einer Originalitätssucht zu verfallen. Kirchner hatte «Exil», das er für die Musikalische Akademie Stuttgart schrieb, zunächst als Hommage an Bartók geplant. In New York hatte er dessen Exilunterkunft besucht, was ihn stark beeindruckte. Er schreibt: «In meiner Komposition Exil wird angespielt auf Kompositionen, Literatur der in die Emigration Gegangenen, obwohl es keine direkten Zitate gibt; es wird angespielt auch auf innere Emigration, die mich selber betrifft, d. h. das Abseits-vom-Mainstream-Sein. Das Stück stellt den Rückzug in sich selber dar, den Versuch, in sich hineinzuhören, und sich nicht von dem, was erwartet wird, zu bedienen. Es ist ein sehr depressives Stück, in dem es viele Selbstzitate gibt. Der erste Satz zitiert das Credo-Thema aus meiner Missa, in dem Isolation genannten dritten Satz ist die Geigenstimme ein Zitat aus dem zweiten Satz meines Violinkonzerts.
 Wenn man in dem Stück so etwas wie eine Geschichte entdecken will, so könnte sie etwa so lauten: der erste Satz Introduktion und Peripetie (Misterioso) zeigt das Sich-Abwenden, der zweite Satz Abgewandt (In memoriam Miles Davis. Bluestempo) das Leben in der Isolation. Hier beziehe ich mich auf die Musik von Miles Davis, erstens, weil ich ihn sehr bewundere; zweitens weil seine Musik, die schwarze Musik Amerikas überhaupt, für mich Emigrationsmusik ist, ein Symbol für die Situation, im eigenen Land in der Diaspora zu sein. Im dritten Satz Isolation gibt es eine Art Choreographie: alle wenden sich voneinander ab, jeder spielt – andeutungsweise im Raum verteilt – seine eigene Musik; diese Choreographie ist kein theatralischer Gag, sondern Inhalt: das klanglich-räumliche Sich-Abwenden ist eine Metapher für unsere Musik, für das vielschichtige Nebeneinander verschiedener Ästhetiken, die alle unabhängig voneinander existieren. Im vierten Satz Abschied findet eine atmosphärische Annäherung an Klezmer-Musik statt. Dieser Satz kehrt zurück zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen: der Emigration nach innen und nach aussen.»

Beethovens bestbekanntes Septett, ein Musterbeispiel durchaus anspruchsvoller Unterhaltungsmusik, reduziert auf ein Klavierquartett mit Klarinette – was soll das? Nun, Beethoven selbst hätte nichts dagegen einzuwenden gehabt. Schliesslich hat er das Werk 1802/03 eigenhändig für Klavier, Klarinette oder Violine und Violoncello bearbeitet und diese Fassung seinem von 1801 bis 1809 bevorzugten Arzt Johann Adam Schmidt gewidmet. Die Klarinettenstimme ist dabei nur wenig verändert worden, während er den Violinpart des Septetts in die rechte Hand des Klaviers integriert hat. Das Cello und die linke Hand des Klaviers übernehmen weitere Stimmen. Die Bearbeitung erschien erst nach 1807 mit der Opuszahl 38 im Druck. Obwohl er sich gelegentlich kritisch über dieses und generell über «dergleichen Werke» äusserte, hielt er es für einer Opuszahl würdig; er hat sie selber festgelegt und zwischen sein B-dur-Klavierkonzert op. 19 und die 1. Sinfonie op. 21, mit der zusammen es uraufgeführt wurde, eingeschoben. Er nannte das Werk auch nicht Divertimento oder Serenade, was, wie die Satzfolge mit je einem Menuett und Scherzo und der Marsch zu Beginn des letzten Satzes zeigen, durchaus möglich und üblich gewesen wäre. Die Widmung an Kaiser Franz’ I. Gattin Maria Theresia legt ebenfalls nahe, dass er das Septett sehr wohl richtig einzuschätzen wusste. Dem Verlag gegenüber hat er es mit den Worten «Dieses Septett hat sehr gefallen» angepriesen und empfohlen, es – natürlich weil es sich so besser verkaufen liesse – auch für andere Besetzungen zu bearbeiten. Womit wir wieder bei der anfangs aufgeworfenen Frage wären.