Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

920

21.3.2017, 19:30 Uhr (Zyklus B 91. Saison)
Oekolampad Basel

Basler Streichquartett (Basel)

Mathé, Susanne, Violine 1
Ladewig, Isabelle, Violine 2
Mahrenholz, Stella, Viola
Meyer, Stéphanie, Violoncello

Das Basler Streichquartett hat sich mit seinen thematischen Programmen, auch in spartenübergreifender Zusammenarbeit (u.a. Franz Hohler, Urs Widmer und Peter Schweiger) schweizweit und international einen Namen gemacht. Es wurde 1996 gegründet. Gefördert von Walter Levin und dem Alban Berg Quartett, erhielt es weitere Impulse von Mitgliedern des Amadeus Quartetts, sowie von Leon Fleisher, György Sebök, György Kurtág und Sándor Zöldy (Végh Quartett). In den ersten Jahren seines Bestehens gewann es diverse internationale Preise sowie Auszeichnungen der Basler Orchestergesellschaft und des Kantons Basel-Landschaft. Es spielte an internationalen Festivals (Paris, Jerusalem, Schleswig-Holstein, Davos). In den letzten Jahren waren Höhepunkte eine Rumänien-Tournée, Konzerte am Veress-Festival Bern, an der Schubertiade von Espace 2, die Kompositionswerkstatt am Festival Ernen Musikdorf und eine Schweiz-Tournée im Quintett mit Thomas Demenga. 2013 ist seine Weltersteinspielung der Streichquartette von Veress und dem Konzert für Streichquartett und Orchester 1961 (Hungarian Symphony Orchestra unter Jan Schultsz) erschienen. 2015 wurden die beiden Klavierquintette von Hans Huber mit Jan Schultsz eingespielt (bmn-medien). Das Basler Streichquartett hat zahlreiche Werke uraufgeführt und erteilt immer wieder Kompositionsaufträge.

Igor Strawinsky
1882-1971

Drei Stücke für Streichquartett (1914-18)

MM. Viertel = 126
MM. Viertel = 76 – Allegro
MM. Halbe = 40

Johann Sebastian Bach
1685-1750

3 Contrapuncti aus der «Kunst der Fuge», BWV 1080

Igor Strawinsky
1882-1971

Double canon «Raoul Dufy in memoriam» (1959)

Sándor Veress
1907-1992

Streichquartett Nr. 1 (1931)

Rubato, quasi recitativo – Presto
Andante
Vivo

Claude Debussy
1862-1918

Streichquartett g-moll, op. 10 (1893)

Animé et très décidé
Assez vif et bien rythmé
Andantino, doucement expressif
Très modéré – Très mouvementé et avec passion – Tempo rubato

Strawinskys Streichquartettwerke stammen aus zwei Schaffensperioden. Aus der russischen Phase, der die berühmten Ballette angehören, stammen die «Trois pièces». Sie wurden 1914 während Strawinsky Zeit am Genfersee als Klavierstücke in Leysin und Salvan entworfen und dann für Streichquartett umgearbeitet. Der russische Stil wird im ersten und dritten Stück hörbar. 1918 revidierte er die drei Stücke, bevor er sie für Orchester überarbeitete und um ein viertes Stück «Madrid» erweiterte. Ob es ein Zufall ist, dass das 1. Stück in der Ernest Ansermet gewidmeten Orchesterversion als «Danse» bezeichnet ist – Nachklang vielleicht der Ballette der Vorjahre? Das zweite Stück, «Excentrique», erinnert mit seinem clownesken Charakter an eine Phrase in «Petruschka»; das dritte, als «Cantique» bezeichnet, klingt an russische liturgische Gesänge an. In der Quartettfassung stehen statt verbalen Bezeichnungen am Satzbeginn jeweils Metronomangaben.

Nach dem «Concertino» von 1920 dauerte es fast vierzig Jahre, bis sich Strawinsky nochmals dem Streichquartett zuwandte. In dem von der Zwölftonmusik geprägten Lebensabschnitt schrieb er den Doppelkanon mit zwölftönigen Themen als Trauermusik auf den Maler Raoul Dufy (1877-1953), ohne ihn persönlich gekannt zu haben. Auch hier ging eine frühere Fassung voraus, diesmal für Flöte und Klarinette, die im September 1959 in Venedig entstand.

Wenige musikalische Werkgruppen sind so komplex und haben so viele Fragen aufgeworfen wie Bachs «Kunst der Fuge». Er nannte die 14 Stücke der Erstfassung nicht «Fuge», sondern Contrapunctus, da für ihn der Kontrapunkt als Hauptelement der Kompositionsweise wichtig war. Alle Fugen sind aus einem Thema (soggetto) entwickelt, indem es rein, in Umkehrung, Diminuierung oder Augmentation auftaucht oder mit neuen Themen verbunden wird. Bach hat weder die Instrumente noch die Reihenfolge der Fugen endgültig festgelegt. Die grosse Schlussfuge, eine Quadrupelfuge mit drei neuen Themen, blieb unvollendet und hat dem Werk schon anlässlich des Erstdrucks (1751) eine mystifizierende Verklärung verliehen.

Veress gehört zur Generation zwischen Bartók (*1881)/Kodaly (*1882) und Ligeti (*1923)/Kurtág (*1926). Mit allen stand er in Beziehung: die beiden ersten waren seine Lehrer, die andern seine Schüler. Wie die letztgenannten stammte er aus dem heute rumänischen Siebenbürgen. Er wurde als Sohn des Historikers Endre Veress und der Altistin Mária Méhely in Kolozsvár (Klausenburg, heute Cluj-Napoca) geboren. 1915 übersiedelte die Familie nach Budapest, wo er Klavier bei Bartók und 1925-1930 Komposition bei Kodály studierte. An der Volksmusikabteilung des Ethnographischen Museums liess er sich in die Musikethnologie einführen und arbeitete an der Ungarischen Akademie der Wissenschaften unter Bartók – bevor dieser 1940 in die USA emigrierte – und Kodály an der Gesamtausgabe ungarischer Volksliedmelodien. Ab 1943 Nachfolger Kodálys Kompositionsprofessor an der Franz Liszt-Akademie, unterrichtete er Ligeti und Kurtág. 1949 nutzte er das Angebot der Universität Bern für ein Gastsemester, übersiedelte in die Schweiz und wurde Lehrer am Konservatorium Bern. Zu seinen Schülern zählen, um nur die in Basel aktiven zu nennen, Jürg Wyttenbach, Heinz Holliger und Roland Moser. Im Februar 1950 hielt Veress im Rahmen unserer Konzerte drei Einführungsvorträge zum dreiteiligen Bartók-Zyklus mit dem Végh-Quartett. Veress hat ein vielfältiges Werk hinterlassen, darunter auch Kammermusik, so zwei dreisätzige Streichquartette (1931 und 1937). Das kürzere erste ist das Werk des 23jährigen, eines der ersten, die er gelten liess. In der Einleitung des Kopfsatzes führen abwechselnd die 1. Violine, Bratsche und Cello. Sie wird von einem vehementen Presto abgelöst, das in eine Poco quieto-Phase mündet, die in einer kunstvollen fugenartigen Überleitung mit einer Steigerung zum fff ins Presto zurückgeführt wird. Es folgt die variierte Quieto-Passage. Der Satz endet mit dem Beginn in der 1. Violine. Im dreiteiligen Andante stellt zunächst jedes Instrument das lyrische Thema vor. Der polyphone Mittelteil ist kanonartig. Zuletzt wird variiert auf den ersten Teil zurückgegriffen. Hier treten expressive Cellosoli mit begleitenden Pizzicati – am Ende in der 1. Violine – hervor. Das Finale lebt von innerer Energie und Anspielungen auf Volksmusik; es steigert sich zum Vivacissimo der Coda und endet in einem zuvor mehrfach angespielten G.

1888 hatte Debussy Bayreuth besucht und war begeistert von Wagners Musik («follement wagnérien»), was sich in Pelléas et Mélisande (Kompositionsentschluss 1893) niederschlägt. Die Begeisterung betraf vor allem Harmonik und Klanglichkeit (ganz abgelehnt hat Debussy die Leitmotivtechnik). Sie war allerdings am Abklingen, als 1889 anlässlich der Pariser Weltausstellung ein neues Musikerlebnis hinzukam: die Musik des Fernen Ostens, die erstmals in Europa erklang. Debussy verband auf eigene Weise Wagners Klangwelt mit exotischen Einfärbungen der Gamelan-Musik und ungewohnten Ganztonleitern. Gleichwohl schuf er im Streichquartett eine vollkommen französische Musik. Es ist im gleichen Jahr entstanden wie die ersten Skizzen zu Pelléas et Mélisande. Einfluss ging auch von César Franck aus, etwa wie das Hauptthema, zu Beginn von der 1. Violine vorgetragen, in allen Sätzen präsent ist. Alle sind sie aus diesem Hauptthema entwickelt, das mit den drei Tönen g–f–d beginnt. Das geschieht nicht in klassischer Durchführungstechnik, sondern indem derselbe Gedanke immer wieder mit exotischen Klängen und mit gleitenden Instrumentalfarben umspielt wird. Klassische Thematik und deren Verarbeitung in Durchführungen werden durch kreisendes, schwingendes und scheinbar amorphes Variieren ersetzt. So ergibt sich etwas Fluktuierendes, konkret nicht Fassbares, was den ersten Hörern Mühe bereitet hat. Dazu kommen eine ungewohnte Rhythmik und die ebenfalls irritierende neue Klanglichkeit. Besser als Publikum und Kritik erkannte bei der Uraufführung durch das Quatuor Ysaÿe am 29. Dezember 1893 der Komponistenkollege und Freund Paul Dukas die Bedeutung des Werks: «Alles darin ist klar und deutlich gezeichnet, trotz grosser formaler Freiheit. Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.»