Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzertdetails

926

14.11.2017, 19:30 Uhr (Zyklus B 92. Saison)
Oekolampad Basel

Pacific Quartet Vienna (Wien)

Major, Eszter, Violine
Takase, Yuta, Violine
Huang, Chin-Ting, Viola
Weilenmann, Sarah, Violoncello

Ihre Leidenschaft für die Königsdisziplin der Kammermusik, das Streichquartett, bewog die vier jungen Musiker(innen) zur Gründung des multinationalen und inzwischen international bekannten Pacific Quartet Vienna. Mit seinem feinfühligen, warmen Quartettklang begeistert das Ensemble seither weltweit sein wachsendes Publikum. Auftritte im Rahmen von renommierten Festivals wie dem Lucerne Festival, Ravenna Festival, Kalkalpen Festival oder dem Niksic International Festival of Chamber Music, sowie regelmässige Konzerte in den grossen Sälen der Welt, etwa im Musikverein Wien und der Wigmore Hall London, gehören ebenso zum Tourneeplan wie privat organisierte Hauskonzerte. Weitere Highlights bildeten CD- und Rundfunkaufnahmen mit dem österreichischen Label Gramola und dem Schweizer Radio SRF.

2015 erhielt das Quartett den 1. Preis, Publikumspreis und Preis für die beste Interpretation eines Werkes von Joseph Haydn am 6. Internationalen Joseph Haydn Kammermusikwettbewerb in Wien. 2016 gewann es in Basel beim von der Hochschule für Musik und der Gesellschaft für Kammermusik Basel durchgeführten Wettbewerb den Preis der August Pickhardt Stiftung. Neben seinem Schwerpunkt auf der Wiener Klassik und der 2. Wiener Schule setzt das Quartett besondere Akzente durch interkulturelle Austauschprogramme zwischen Europa (Schweiz / Österreich) und Asien (Japan / Taiwan). Aus diesen Kulturaustauschprogrammen gingen in den letzten Jahren Tourneen durch die genannten Länder hervor.

Béla Bartók
1881-1945

Streichquartett Nr. 2, op. 17, Sz 67 (1915/17)

Moderato
Allegro molto capriccioso
Lento

Martin Derungs
1943-

Triptychon für Streichquartett, op. 152 (2015)

... werden ...
... sein ...
... vergehen ...

Johannes Brahms
1833-1897

Streichquartett Nr. 2, a-moll, op. 51, Nr. 2 (1873)

Allegro non troppo
Andante moderato
Quasi Minuetto, moderato – Allegretto vivace
Finale: Allegro non assai

Derungs – Bartók – Brahms

Dass Giovanni Segantinis 1900 für die Pariser Weltausstellung entstandenes berühmtes Alpentriptychon «Werden – Sein – Vergehen» Komponisten angeregt hat, ist wenig bekannt. Fünf Jahre nach der Entstehung der Gemälde hat sich Anton Webern in dem langsamen Streichquartettsatz M 78 damit auseinandergesetzt.

110 Jahre nach Webern hat der in Zürich lebende Bündner Komponist (er war u. a. Schüler von Günter Bialas in München), Pianist und Cembalist Martin Derungs die Bildtrilogie, das letzte und krönende Werk Segantinis, als Anregung für ein Streichquartett genommen und es für das Pacific Quartet Vienna geschrieben. Es spielte die Uraufführung am 8. Januar 2016 in Bättwil und hat es im Juli 2017 auch in St. Moritz im Segantini Museum vor dem Triptychon aufgeführt. Anlässlich der Uraufführung hatte Derungs in seiner Einführung auf Segantinis eigene Worte Bezug genommen: «Seit mehr als 14 Jahren studiere ich in der Natur des Hochgebirges die Akkorde einer alpinen Schöpfung mit Tönen und Farben, die die verschiedenen Harmonien des Hochgebirges enthält und sie innerlich in eine grosse Einheit zusammenfasst. Ich war immer bemüht, diese Empfindung auf meine Gemälde zu übertragen.» Jeder Teil seiner Komposition bezieht sich – inhaltlich-gedanklich, nicht beschreibend – auf eines der drei zusammengehörenden Bilder. Für den Komponisten war zudem die Frage wichtig: «Kann ich eine Musik schreiben, die keine Entwicklung und Dramatik hat?»

Im ersten Satz des rund acht Jahre nach dem ersten gültigen Quartett entstandenen 2. Streichquartetts nimmt Bartók zumindest in der Stimmung noch einmal auf das Idealporträt von Stefi Geyer Bezug, wie es ihm im 1. Violinkonzert und kurz darauf im 1. Streichquartett wichtig war. Die Beziehung war inzwischen beendet worden. Zoltán Kodály hat dieses 2. Quartett «Episoden» genannt und die Sätze mit «Ruhiges Leben – Freude – Leid» charakterisiert, womit auf autobiographische Bezüge des Werkes und zuletzt die Resignation angespielt wird. Der erste Satz in freier Sonatensatzform wird von einem umfangreichen, von Quarten und Sekundschritten geprägten Hauptthema bestimmt und wurzelt noch im Frühwerk. Bereits hier werden Anklänge an Volksmusik hörbar. Die wilde Tanzweise des auf den Ton D zentrierten scherzohaften Mittelsatzes ist Reminiszenz der Nordafrikareise zur Erforschung und Sammlung von Volksliedern im Jahre 1913. Doch mehr noch als die Melodik bestimmt intensive Rhythmik den Satz. Nicht nur das Tempo, sondern auch die Spielvorschriften stellen an die Spieler hohe Anforderungen, nicht zuletzt in der klanglich eigenartigen Prestissimo-Coda con sordino. Der dritte Satz, den man eine düstere Vision genannt hat, weist geradezu pessimistisch auf den Stil der dreissiger Jahre voraus. In ihm erklingen gemäss Wolfgang Ludewig «Melodiewendungen aus den Klagegesängen der ungarischen Bauernmusik». Die beiden Ecksätze sind «in sehr vagem a-moll» (P. Griffiths) gehalten. Diese eher unbestimmte Tonart und die Dreisätzigkeit sind neben den autobiographischen Tendenzen und dem Versuch einer Synthese von Volks- und Kunstmusik den beiden ersten Quartetten Bartóks gemeinsam. Die Satzcharaktere lassen ein Konzept nach dem Schema «Vorbereitung der Spannung – Spannung – Entspannung» erkennen, das zwar dem Mittelsatz den Höhepunkt zuerkennt, aber dem langsamen Satz ebenfalls Gewicht gibt.

Die beiden Quartette op. 51 von Brahms sind nicht, wie es scheinen könnte, aus dem Nichts entstanden, habe er doch zuvor – so die Äusserung einem Freund gegenüber – «bereits über 20 Quartette komponiert». 1853, also mit zwanzig Jahren, hatte er für sein Opus 1 ein Quartett in h-moll vorgesehen, wies die Opuszahl dann aber einem Werk für das eigene Instrument zu, der 1. Klaviersonate. Zwanzig Jahre später, inzwischen doppelt so alt, wandte er sich ernsthaft der Quartettkomposition zu. Er scheint sein 2. Quartett ursprünglich dem Geiger und Freund Joseph Joachim zugedacht zu haben. Wegen einer Verstimmung mit diesem ging aber die Widmung beider Quartette op. 51 an den Chirurgen Theodor Billroth. Angesichts der – wie Brahms sich ausdrückt – «Zangengeburt» erscheint dies auch sinnvoll. Eine erfolgreiche Quartettkomposition war für Brahms offenbar kein einfaches Unterfangen. Skizzen zum op. 51 gehen bis in die 1860er Jahre zurück. Schwankte das c-moll-Quartett Nr. 1 zwischen Dramatik (1. und 4. Satz) und Melancholie und Nachdenklichkeit (2. und 3. Satz), so gibt sich das a-moll-Werk dazu geradezu komplementär. Gleichwohl sind beide in der Konzeption eng verwandt. Das 2. Quartett wirkt gelöster, heller, im Gesamten lyrischer, aber all das bei höchster Polyphonie und intensiver motivischer Arbeit. Sie beginnt nicht erst in der Durchführung, sondern bereits in der Exposition. Diese Ableitungs- und Variationstechnik bei Brahms, der bei den Neudeutschen und Modernen als reaktionär galt, hat später Schönberg veranlasst, gerade die beiden Quartette op. 51 zum Ausgangspunkt seiner Theorie von der «entwickelnden Variation» zu machen und Brahms als einen Modernen («Brahms the Progressive») zu sehen. Der Kopfsatz des a-moll-Quartetts beginnt mit einem Motiv (a-f-a-e), dessen Noten 2 bis 4 das Motto Joachims F – A – E («Frei, aber einsam») zitieren – wohl ein Hinweis auf die ursprünglich geplante Widmung. (Brahms war 1853 neben Albert Dietrich und Schumann an der Komposition der «F-A-E-Sonate» zu Ehren Joachims mit dem Scherzo beteiligt gewesen.) Das Andante in A-dur, im bewegteren Mittelteil mit scharfen Akzenten in fis-moll, erscheint äusserlich als dreiteilige Liedform, ist aber im Detail viel komplizierter gestaltet. In den Rahmenteilen dominiert das Lyrisch-Liedhafte. Obwohl Brahms schon in jungen Jahren ein Meister der Scherzo-Komposition war, verzichtete er je länger je mehr auf diesen Typus. Das Minuetto – schon die altmodische Bezeichnung überrascht – soll piano, mezza voce gespielt werden. Es wird von einem lebhafteren Intermezzo (Allegretto vivace in A-dur) abgelöst, das seinerseits durch einen sechstaktigen Doppelkanon über einem vom Cello gespielten Orgelpunkt auf E unterbrochen wird. Das Finale im Dreivierteltakt, ein Sonatensatz mit zwei gegensätzlichen Themen, die man als ungarisch bzw. ländlerhaft-wienerisch charakterisiert hat, wirkt tänzerisch, insbesondere in der umfangreichen Coda. Sie lässt das Werk, nachdem sich zunächst alles in Dur aufzulösen schien, wieder in die Haupttonart a-moll zurückfinden (più vivace). Ein ruhiges Innehalten davor lässt noch einmal das F-A-E-Motiv, jetzt im Akkord, aufklingen.