Konzerte Saison 1941-1942

  • 9.12.1941
  • 19:45
  • 16.Saison
Stadtcasino, Festsaal

Quatuor de Lausanne (Lausanne)

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch die unvollständige Serie des op. 77. Nach einer Vermutung von H. C. Robbins Landon hat Haydn sogar aufgrund des Erscheinens der Beethoven-Quartette op. 18 1801 seine letzte Sechserserie nicht zu Ende geführt – das bleibt allerdings unsicher. Natürlich wurzeln die sechs Quartette des op. 18 noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. Äusserlich wird dies sichtbar an der Bezeichnung des Tanzsatzes, dem Beethoven in der Form des Scherzos eine neue Dimension gibt. Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3. Gerade Nr. 1, eigentlich als zweites entstanden, wurde in den beiden ersten Sätzen besonders stark überarbeitet und geht nun den entscheidenden Schritt über Haydn hinaus. Kein Wunder, dass es Beethoven darum an den Anfang der Serie gestellt hat. Darum schrieb er 1801, im Jahr des Erscheinens der dem Fürsten Lobkowitz (dem Auftraggeber?) gewidmeten Quartette, auch an seinen Freund Karl Amenda, dem er das F-dur-Quartett zunächst zugeeignet hatte: Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss. Der erste Satz treibt jetzt die motivische Arbeit auf die Spitze, beruht er doch beinahe ganz auf einem Zweitaktmotiv – Reduktion einer langen Auseinandersetzung mit dem Material auf elf Seiten Skizzen. Das unisono auftretende Hauptmotiv wird in einer Weise verarbeitet, die selbst Haydns Monothematismus in den Schatten stellt. Im d-moll-Adagio, einer ganz neuartig dramatisch-expressiven Szene, sei, wie Amenda weiss, die Grabszene aus "Romeo und Julia" gemeint. Während das synkopierte Scherzo geradezu Verwirrung stiftet, lebt das Finale, mit seinen Sechzehnteltriolen noch in der Tradition Haydns stehend, von Bewegung und Spielfreude.
Schumanns Quartette stammen (frühere Pläne 1838 und 1839) aus dem Kammermusikjahr 1842. Im März hatte Schumann der auf Konzertreise befindlichen Clara geklagt, dass er fast nur Kontrapunkt und Fugen studiere. Nach ihrer Rückkehr änderte sich dies rasch: Innerhalb von knapp zwei Monaten entstehen die drei Quartette op. 41, das erste vom 2. bis 8. Juni (kurz danach überarbeitet). Schumann setzt sich kaum mit dem Vorbild Beethoven, sondern mit den Quartetten des Widmungsträgers Mendelssohn auseinander. Im Kopfsatz steht nur die Einleitung in a-moll, das Allegro dagegen in F-dur. Das Scherzo, dessen nicht speziell bezeichnetes, dem Scherzo ähnliches Trio die Paralleltonart C-dur aufweist, und das Finale nehmen a-moll wieder auf, für das Adagio wurde F-dur gewählt. In ihm mag man im kantablen Thema Anklänge an den langsamen Satz der 9. Sinfonie Beethovens heraushören. Das heitere Finale lässt an Haydn denken, doch tragen hier die erwähnten Kontrapunktstudien Früchte. Wer will, kann am Ende der Durchführung eine Anspielung auf das Motto von Beethovens op. 130 bis 132 erkennen. Der Widmungsträger kommt zum Zuge, wenn vor Beginn der Coda Schottisches anklingt, war doch dessen «Schottische Sinfonie» kurz zuvor in Leipzig uraufgeführt worden.
Das Londoner Publikum, welches Haydns D-dur-Quartett op. 64/5 in einem Konzert Salomons der Saison 1791 zu hören bekam, hat in der nach sieben Takten staccato-Vorspann der übrigen Instrumente einsetzenden Melodie der 1. Violine den Gesang einer Lerche gehört, was dem Quartett den Beinamen «The Lark» bescherte. Da sich dieses Thema kaum verarbeiten lässt, kehrt es im ganzen Satz weitgehend unverändert wieder und hat dadurch einen besonderen Erkennungs- und Beliebtheitswert. Die thematische Arbeit übernehmen stattdessen Triolenfiguren. Ein sangliches Thema der 1. Violine bestimmt das Adagio in A-dur in dreiteiliger Liedform (A – B – A’). Bereits der A-Teil ist in drei Abschnitte gegliedert; der B-Teil steht in a-moll. Das Menuet (wie Haydn jetzt wieder schreibt) ist, was insbesondere den Vorschlagsnoten zuzuschreiben ist, einem Scherzo angenähert. Am Beginn des Trios in d-moll nimmt die 2. Geige eine Tonreihe des Menuett-Themas auf, die im Bass auch dessen Schluss gebildet hatte. Das Finale kann man als Perpetuum mobile charakterisieren. Die Sechzehntelfigurationen, von der 1. Violine eingeführt und im ganzen ersten Abschnitt von ihr gespielt, werden ausser einmal nie unterbrochen. Wo sie nicht die 1. Geige ausführt, übernehmen die anderen Instrumente. Und die Ausnahme? Kurz vor Schluss unterbrechen Achtelakkorde in zweieinhalb Takten die Bewegung. 1801 erwähnte ein Bericht «eines der schwierigsten Stücke unter den neueren Quartetten von Joseph Haydn, das die grössten Geiger Wiens kaum meistern können». Damit war höchstwahrscheinlich dieses Finale gemeint.

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Streichquartett Nr. 1, F-dur, op. 18, Nr. 1 (1798/1800)
Allegro con brio
Adagio affetuoso ed appassionato
Scherzo: Allegro molto – Trio
Allegro

Robert Schumann 1810-1856

Streichquartett Nr. 1, a-moll, op. 41, Nr. 1 (1842)
Introduzione: Andante espressivo – Allegro
Scherzo: Presto – Intermezzo
Adagio
Presto

Joseph Haydn 1732-1809

Streichquartett Nr. 67, D-dur, op. 64, Nr. 5, Hob. III:63 «Lerchenquartett» (1790)
Allegro moderato
Adagio (cantabile)
Menuet: Allegretto – Trio
Finale: Vivace