Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzert-Details

168

4.3.1947, 20:15 Uhr ( 21. Saison )
Stadtcasino, Festsaal

Loewenguth-Quartett (Paris)

Loewenguth, Alfred, Violine 1
Fueri, Maurice, Violine 2
Roche, Roger, Viola
Basseux, Pierre, Violoncello

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 13, B-dur, op. 130 (1825/26)

Adagio ma non troppo – Allegro
Presto
Andante cn moto, ma non troppo
Alla danza tedesca: Allegro assai
Cavatina: Adagio molto espressivo
Finale: Allegro

Jacques Ibert
1890-1962

Streichquartett C-dur (1937/42)

Allegro risoluto
Andante assai
Presto
Allegro marcato

Arthur Honegger
1892-1955

Streichquartett Nr. 3, E-dur (1937)

Allegro
Adagio
Allegro

(zu Honegger, Streichquartett Nr. 3, E-dur)

Um Arthur Honegger ist es in letzter Zeit eher still geworden. Das gilt weniger für die Oratorien – «Le roi David» wird im März in Basel aufgeführt –, eher für andere Gattungen wie etwa Kammermusik. Honegger wurde als Sohn von Zürcher Eltern in Le Havre geboren, wo sein Vater tätig war. Ab 1909 studierte er in Zürich, später in Paris Komposition bei Charles-Marie Widor. In seinem Oeuvre finden sich fast alle Werkgattungen. Die drei Streichquartette wurden 1917, 1936 und 1937 vollendet. Von ihnen schätzte er zunächst das erste, «parce qu’il traduit exactement la personnalité du jeune homme qui l’écrivit en 1917. Il a des défauts, des longueurs, mais je m’y reconnais comme dans un miroir. Comme type de meilleur travail, je citerai le Troisième, qui marque un progrès dans la concision et dans la facture.» Alle drei Quartette sind dreisätzig. Das dritte ist polyphoner und reicher an thematischer Arbeit als das zweite. Honegger hat im September 1936 zuerst den 3. Satz beendet; im Mai 1937 folgte der Mittelsatz, im Juni der Kopfsatz. Dieser steht im 6/4-Takt und wird von drei Elementen bestimmt. Zwei gehören zum ersten Thema: eine fallende Terz in langen Noten und darauf folgend eine aufsteigende Achtelreihe mit drei anschliessenden chromatischen Tönen. Ein weiteres Element, das auch rhythmisch wirkt, ist aus fünf Vierteln gebildet: vier gleichen Tönen folgt im Halbtonschritt abwärts das fünfte Viertel, beim ersten Erscheinen in Takt 21 h-h-h-h-ais. Dieses Motiv wird auch variiert, etwa in Takt 68: vier Mal c, jeweils eine Oktave absteigend, dann der Halbtonschritt auf h. Der Satzschluss ist aus diesen – nun leicht variierten – drei Elementen gebildet. Die Tonsprache des Satzes ist weitgehend herb. Der 2. Satz beginnt mit vier Takten, dessen lange Töne jeweils von «Girlanden» (sul tasto estinto = am Griffbrett, kaum hörbar) aus Zweiunddreissigsteln verbunden werden. In den folgenden vier Takten wird die Grundlage für eine Variationenfolge in der Art einer Chaconne gelegt, doch wird diese Basis später aufgelöst. Sechs Takte vor dem Ende kehren die vier Anfangstakte mit den «Girlanden» einen halben Ton tiefer zurück, bevor eine zweitaktige Coda den Schluss bildet. Der Schlusssatz beginnt pizzicato mit Vierteln im Cello solo. Allmählich setzen die übrigen Instrumente einige Noten dazu, bis nach 20 Takten alle vier Instrumente unisono das Thema in Achteln fortissimo übernehmen. Mit diesem Motiv endet unisono auch der Satz.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 13, B-dur, op. 130)

Beethoven hat sein opus 130 (wie 127 und 132) zwar im Auftrag des russischen Fürsten Galitzin geschrieben, hat aber im Gegensatz zum op. 59 keinen Bezug mehr zu russischer Musik gesucht. In der Satzfolge verdoppelt er in komplementärer Weise sowohl den Tanzsatz – scherzohaftes Presto und beschwingt heitere Danza tedesca – als auch den langsamen Satz: leichtes (man beachte die Spielanweisung poco scherzando!) , aber doch äusserst kunstvolles Andante und tiefsinnig-expressive Cavatina. Kopfsatz und Finale hingegen entsprechen äusserlich den üblichen Satzformen; dies allerdings nur, wenn man wie heute auf die Grosse Fuge als Schlusssatz verzichtet und an ihrer Stelle das nachkomponierte, fast krampfhaft jugendlich sein wollende Finale spielt, das Beethovens letzte Komposition sein sollte. Obwohl Beethoven nicht wie im op. 131 durch Verknüpfung der Sätze einen grossen Bogen über das ganze Werk schlägt, so erfahren wir gleichwohl, wo die Wurzeln für Schönbergs Idee der Grossform zu suchen sind.