Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Kammermusik Basel

Konzert-Details

238

19.1.1955, 20:15 Uhr ( 29. Saison Beethoven-Zyklus )
Stadtcasino, Hans Huber-Saal

Konzertmässige Hauptprobe, öffentlich für Studenten und Schüler, um 15.30 Uhr

Végh-Quartett (Budapest/Basel)

Végh, Sándor, Violine 1
Zöldy, Sándor, Violine 2
Janzer, Georges (György), Viola
Szabó, Paul (Pál), Violoncello

in Budapest bis mindestens 1949

Ludwig van Beethoven
1770-1827

Streichquartett Nr. 11, f-moll, op. 95 «Serioso» (1810)

Allegro con brio
Allegretto ma non troppo
Allegro assai vivace ma serioso
Larghetto espressivo - Allegretto agitato

Streichquartett Nr. 15, a-moll, op. 132 (1825)

Assai sostenuto – Allegro
Allegro, ma non tanto
Heiliger Dankgesang eines Genesenen, in der lydischen Tonart: Molto adagio –
Neue Kraft fühlend: Andante –
Mit innigster Empfindung: Molto adagio
Alla Marcia, assai vivace – Più allegro – Allegro appassionato – Presto

Streichquartett Nr. 2, G-dur, op. 18, No. 2 (1798/1800)

Allegro
Adagio cantabile – Allegro
Scherzo: Allegro – Trio
Allegro molto quasi Presto

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 11, f-moll, op. 95 «Serioso»)

Beethoven wollte sein im Mai bis Sommer 1810 entstandenes elftes Streichquartett ursprünglich vom breiten Publikum fernhalten. Und in der Tat fällt das f-moll-Quartett in mehrfacher Beziehung aus dem Rahmen dessen, was Beethoven einem durchschnittlichen Publikum glaubte zumuten zu dürfen. Eine ganze Reihe von Besonderheiten setzen es von seinem Vorgänger, dem «Harfenquartett» op. 74 aus dem Vorjahr, ab. Jenes gab sich, auch im Vergleich mit den drei zuvor entstandenen Quartetten op. 59, gelöst, melodiös, klangfreudig und – zumindest vordergründig – freundlich. Dem steht das op. 95, von Beethoven ausdrücklich als Quartetto serioso bezeichnet, radikal gegenüber. Serioso steht zudem ausgerechnet und paradox bei der Satzbezeichnung des Scherzos: ... ma serioso. Dieses ist zudem – eher ungewohnt – ohne Pause mit dem langsamen Satz attacca verbunden. Am meisten auffallen dürfte die extreme Knappheit dieses Quartetts. Unter sämtlichen Quartetten Beethovens ist es mit knapp 20 Minuten deutlich das kürzeste. Das ist nicht nur eine Äusserlichkeit (bis kurz vor seiner Entstehung war diese Dauer für Quartette ja gängig): Dieses Quartett «lebt» die Knappheit in seiner Sprache und Verdichtung. Man erkennt das gleich am Kopfsatz mit seinen nur vier Minuten Dauer: Diesem, einem sonst doch oft ausführlichen Sonatensatz, fehlt jede Wiederholungsvorschrift. Und wie das Kopfmotiv gewalttätig hereinstürzt, um gleich einer Generalpause Platz zu machen, erschreckt geradezu. Die vier Sechzehnteltöne des Anfangsmotivs tauchen im Satz immer wieder auf und sorgen für Unruhe. Die folgenden Oktavsprünge führen die Bestürzung weiter. Nur gelegentlich setzt vor allem die Bratsche zu kantablen Linien an. Wer aufgrund der Allegretto-Bezeichnung des 2. Satzes in D-dur etwas Heiteres erwartet, sieht sich getäuscht: Eine abwärts führende Fünftonreihe des Cellos (punktierte Achtel, gefolgt von kurzen «Luftlöchern» einer Sechzehntelpause) wirkt beinahe trostlos, wird aber im zweiten Thementeil durch Kantilenen abgemildert, ja aufgehellt. Doch dann führt die Bratsche das Thema der düsteren Fuge des Mittelteils ein. Aus der Verbindung all dieser Elemente wird der dritte Teil des Satzes geformt. Der Schlussakkord lässt alles offen, bevor, ihn attacca subito abbrechend, das gewaltsame pausendurchsetzte Thema des Scherzos loslegt. Es ist wie oft bei Beethoven fünfteilig und weist zwei verschiedene Trios auf. Der Schlussteil entwickelt sich – più allegro – zu einer strettaartigen Coda, die mit vier harten, knappen Takten endet. Das Larghetto am Beginn des Finale zeigt die Stimmung eines langsamen Satzes, geht aber nach sieben Takten – motivisch überleitend – ins Allegretto über, das mit agitato erneut ein überraschendes Attribut trägt. Die Coda steht lehrbuchgemäss in F-dur und steigert sich in raschem Tempo und einem abrupten Schluss wohl nur scheinbar zur Befreiung oder Erlösung. Natürlich hat man Ursachen für diese eigenartige Kompositionsweise gesucht und (ob zu Recht, bleibt fraglich) gefunden. War die Ablehnung von Beethovens Heiratsantrag durch Therese Malfatti im Mai 1810 der Auslöser? Die Widmung an den Freund Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, der Beethovens unglückliche Liebe miterlebt hatte, könnte ein Indiz sein.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 15, a-moll, op. 132)

1810 hatte Beethoven sein op. 95, das letzte der mittleren Streichquartette, vollendet. Es sollte zwölf Jahre dauern, bis er sich wieder mit Quartetten befasste – und das zunächst, ohne dass er ein solches vollendete. Am 9. November 1822 bat ihn Fürst Nikolaus Galitzin, für ihn «un, deux ou trois nouveaux Quatuors» zu schreiben. Die Anfrage kam Beethoven nicht ungelegen, hatte er doch bereits am 5. Juni 1822 dem Verlag Peters ein Quartett in Aussicht gestellt, das spätere op. 127 (es wird in unserem nächsten Konzert zu hören sein). Er widerrief jedoch dieses Angebot, «da mir etwas anderes dazwischen gekommen». Das «etwas» waren die Missa solemnis und die 9. Sinfonie. So nahm er erst im Februar 1824 die Arbeit am Quartett wieder auf und schloss es ein Jahr später ab. Deshalb dauerte es zuletzt fünfzehn Jahre, bis wieder ein Quartett vollendet war. Noch während dieser Arbeit – wohl im Herbst 1824 – konzipierte Beethoven die Quartette op. 132 und op. 130. Sie wurden ebenfalls dem Fürsten Galitzin gewidmet.

Der erste Satz von op. 132 beginnt mit einer Einleitung, welche ausgehend vom Cello jenes Viertonmotiv in je einem auf- und absteigenden Halbtonschritt (gis–a/f–e; in der 1. Violine dis–e/c–h) einführt, das als Klammer die drei grossen der späten Quartette verbindet. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes nimmt es in seiner Mitte auf und auch im Finalthema erscheint es, wenn auch versteckt, wieder. Der 2. Satz, ein recht umfangreiches, mehrheitlich freundliches Scherzo, steht in A-dur; sein Trio kommt zuerst klanglich apart à la musette, später mit einem girlandenartigen, harmonisch ständig changierenden Motiv daher. Der langsame Satz bildet das Zentrum und die Hauptaussage des Werkes. Nicht nur die Länge, auch die religiös gefärbte Umschreibung der Satzbedeutung hebt diesen einmaligen Satz aus den andern hervor. Der «Dankgesang» ist trotz seiner «himmlischen Längen» im Grunde einfach gebaut: Er beginnt mit einer choralartigen Melodie in F-dur ohne ♭ (darum «in der lydischen Tonart») ruhig. Ihre Phrasen folgen einander jeweils halbtaktig im 4-stimmigen Satz. Dieser Choralteil wird von einem leichteren Andante in D-dur abgelöst, das mit «Neue Kraft fühlend» überschrieben ist und mit kurzen Notenwerten von Zweiunddreissigsteln ein rasches Tempo vortäuscht. Es nimmt im weiteren Verlauf geradezu tänzerische Züge an. Diese beiden Abschnitte werden wiederholt, wobei der Choral variiert wird, während das Andante weitgehend unverändert bleibt. Eine 3. Choralstrophe führt «mit innigster Empfindung» den Satz gleichsam in Rondoform zu Ende.

Der erstmalige Versuch, die Satzzahl über die gewohnten vier auszuweiten, mag im Vergleich mit dem sechssätzigen op. 130 und mit den sieben Sätzen von op. 131 noch unentschlossen wirken. Ein kurzer Geschwindmarsch (24 Takte in zwei jeweils zu wiederholenden Teilen) und die folgende rezitativartige Überleitung (22 Takte) wirken beinahe wie eine Art Einleitung zum Schlusssatz. Doch die Aufgabe, das Molto Adagio ins Zentrum des Werks zu rücken, erfüllt dieser Quasi-Satz sehr wohl. Das Finale mit einem zunächst expressiv sehnsüchtigen Thema ist eine Art Verbindung von Sonatensatz und Rondo. Der Satz sucht aber auch Grenzen, die mit Passagen in höchster Lage und mit einem Presto-Schluss in einen dem «Dankgesang» konträren Charakter umschlagen.

(zu Beethoven, Streichquartett Nr. 2, G-dur, op. 18, No. 2)

Mit Beethovens Opus 18 steht die Komposition von Streichquartetten im Moment eines entscheidenden Wandels. Es ist kein Zufall, dass dies genau im Zeitpunkt der Jahrhundertwende geschah: Die Klassik eines Haydn und Mozart, die noch vor nicht allzu langer Zeit im Gewande des Rokoko daher gekommen war, neigte sich ihrem Ende zu, eine neue Klassik, die sich mit romantischen Elementen verbinden sollte, stand am Horizont. 1797 hatte Haydn die Quartette op. 76 komponiert und sie 1799 veröffentlicht; in diesem Jahr entstand auch das unvollständige op. 77. Zur gleichen Zeit arbeitete Beethoven erstmals an Streichquartetten. Zuvor oder gleichzeitig hatte er sich in erstaunlicher Weise fast allen Kammermusikgattungen gewidmet und folgende Werke einer Opuszahl, d.h. der Veröffentlichung gewürdigt: Klaviertrios (op.1; um 1794), Klaviersonaten (op. 2, 7, 10, 13 und 14; 1795-99), Streichquintett (op. 4 nach einem früheren Bläseroktett), Cellosonaten (op. 5; 1796), Streichtrios (op.3, 8 und 9; 1798), Violinsonaten (op.12; 1797), Klavierquintett mit Bläsern (op.16; 1796), Hornsonate (op. 17; 1800). Jetzt war die Zeit reif, fühlte er sich reif für die Komposition und Veröffentlichung von Quartetten - kurz danach sollte die 1. Sinfonie folgen.

Natürlich wurzeln die sechs Quartette noch im 18. Jahrhundert und berufen sich auf Haydn und Mozart. Noch einmal taucht auch jene Sechserzahl für ein Opus auf, die für Haydn die Regel gewesen war. Sie zeigen aber auch die Suche nach dem eigenen Stil. (...)

Im Jahre 1800, nach Abschluss aller sechs Quartette, überarbeitete Beethoven die Nummern 1 bis 3 grundlegend. 1801, im Jahr des Erscheinens der dem Fürsten Lobkowitz (dem Auftraggeber?) gewidmeten Quartette, schrieb er an Freund Karl Amenda, dem er das F-dur-Quartett zunächst zugeeignet hatte: "Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss."

In der Tat kann man die drei ersten Quartette teilweise noch der Spielmusik - wenn auch auf höchstem Niveau - des 18. Jahrhunderts zuweisen. Das wird am 2. Quartett deutlich, dem man im 19. Jahrhundert wegen seiner galanten "Verbeugungen" den Namen "Komplimentierquartett" gegeben hat. Gerade hier aber ist das Scherzo voll entwickelt. (...)