Concerts Season 1955-1956

Wenn ein Kammermusikwerk höchste Bewunderung verdient und sie auch erhält, so ist es das grosse C-Dur-Quintett Schuberts. Mehr noch als die letzten Quartette, die ihm gewiss nahe stehen, insbesondere das in G-dur, führt es einen Schritt in eine letztlich nicht mehr begreifbare musikalische Welt. Und doch ist es nicht nur Esoterik und Mystizismus, wie man sie vielleicht dem Adagio zuweisen könnte, sondern neben dunklen und unheimlichen Klangfarben und Harmonien steht durchaus Lebhaft-Schwungvolles. Auch rhythmisch hat das Werk einiges zu bieten, wie das Scherzo und das Final-Allegretto zeigen. Und doch liegt über dem Ganzen eine geheimnisvolle Stimmung, welche das Werk in andere Dimensionen hebt. Da mag noch jemand sagen, C-dur sei eine einseitige, diesseitige Tonart ohne Geheimnisse. Schubert verwendet C-dur eben nicht als Ausdruck von Glanz und Pracht; er bricht es im Gegenteil dauernd, etwa durch Molltrübungen, verunklart es, gibt ihm harmonisch neue Farben. So verwundert nicht, dass der Leipziger Verleger Probst, dem Schubert das Quintett mit Brief vom 2. Oktober 1828 zusammen mit den Heine-Vertonungen des sog. «Schwanengesangs» (vgl. das Konzert vom 21.10.2008) und den drei letzten Klaviersonaten angeboten hatte, kein Verständnis für solche Werke aufbringen konnte. Probst war es auch gewesen, der Schubert zu den Kürzungen im Finale des Es-dur-Klaviertrios gedrängt hatte. Seine einmal Schubert gegenüber geäusserten Worte zeigen, «dass der eigne, sowohl oft geniale, als wohl auch mitunter etwas seltsame Gang Ihrer Geistesschöpfungen» damals Mühe bereiteten, gerade in Schuberts besten Werken. So kam es, dass das Quintett, welches gemäss dem erwähnten Brief «dieser Tage erst probirt» worden war, zu Schuberts Lebzeiten zwar geprobt, aber wohl nie aufgeführt worden ist. Erst 1853 wurde es von C. A. Spina veröffentlicht und teilt damit das Schicksal mancher grosser Schubert-Werke. Gegenüber der grossen C-dur-Sinfonie – einem anderen von Schuberts Werken in «untypischem», dafür umso geheimnisvollerem C-dur (man könnte noch die fälschlicherweise als «Reliquie» bezeichnete unvollendete Klaviersonate D 840, dazunehmen) – weist es gar einen Rückstand von 13 Jahren auf. Auffällig ist am C-dur-Quintett auch die Besetzung. Die Werke, welche Schubert für ein Streichquintett am ehesten vor Augen hatte, die grossen Quintette Mozarts, verwenden zwei Bratschen. Diese Besetzung hatte der vierzehnjährige Schubert denn auch für seine Ouvertüre in c-moll für Streichquintett D 8 (1811) wie selbstverständlich gewählt. Ob Schubert Boccherinis Quintette mit zwei Celli kannte, ist fraglich. Jedenfalls hatte er im Gegensatz zum Cellisten Boccherini keinen äusseren Anlass für die Verwendung eines zweiten Cellos, wohl auch nicht durch einen Auftraggeber, wie dies im Forellenquintett beim Einsatz des Kontrabasses der Fall war. Es müssen innere Gründe gewesen sein, welche ihn zu dieser Besetzung geführt haben. Das Geheimnisvoll-Dunkle des Quintetts wird durch die tiefere, vollere Klangfarbe der beiden Celli verstärkt. Es gibt dem ersten Cello die Gelegenheit zum Singen in der Tenorlage (man denke an die gleichzeitig entstandenen Lieder des sog. «Schwanengesangs»), ohne dass dadurch der Bass verwaist wäre. Dies wird besonders in dem wunderbaren Adagio erkennbar, wo das erste Cello den die Melodie tragenden Mittelstimmen beigefügt ist, während das zweite im Pizzicato die Basslinie vertritt. Gerade in diesem Satz erkennen wir auch Schuberts innovative Gestaltung, welche mehr das Inhaltliche als das Formale betrifft. Was wie eine simple dreiteilige Form daherzukommen scheint, wird durch den Kontrast zwischen der Melodieseligkeit der Rahmenteile und dem unheimlich erregten Mittelteil zu etwas Neuartigem. Das Umgekehrte erleben wir im Scherzo, wo der Lebenslust und Vitalität in voller Wucht und im Fortissimo, wie sie die Rahmenteile prägen, ein die Stimmung des Adagios aufgreifendes, sie aber ins Geheimnisvolle und Klagende, ja Bedrohliche verwandelndes Trio entgegengesetzt wird. Für die völlig konträre Stimmung wählt Schubert mehrere Gegensätze: Dem Dreivierteltakt wird ein Viervierteltakt, dem hier durchaus glänzenden C-dur wird Des-dur, einem Presto wird Andante sostenuto gegenüber gestellt. Auch das auf den ersten Blick volkstümlich heiter wirkende Finale weist zahlreiche Brüche auf, welche tiefere Töne anschlagen als Lebensfreude und Lustigkeit. Verhaltenes und Beängstigendes kommen auch hier vor. Man höre etwa den Schluss mit seiner Stretta, welche in einem dissonanten fff-Akkord (des / f / h / g) gipfelt, bevor ganz am Ende unisono der Ton C steht. Ist das, ohne Terz und Quint, reines, strahlendes C-dur? Oder doch eher ein offener Schluss?

Die beiden Streichsextette von 1858-60 bzw. 1864/65 sind erstaunlicherweise die ersten (veröffentlichten) reinen Streicherwerke von Brahms, wenn man die vernichteten frühen Streichquartette und das 1862 entstandene und ebenfalls vernichtete Streichquintett mit zwei Celli, das später zum Klavierquintett wurde, unberücksichtigt lässt. Erstaunlich, dass er mit einer damals noch keineswegs etablierten Gattung an die Öffentlichkeit trat. Ob er das einzige damals vorliegende Sextett von Bedeutung, nämlich das von Louis Spohr (1850), gekannt hat, ist ungeklärt. Vielleicht ist (wie bei den beiden Serenaden op. 11 und op. 16 von 1858 bzw. 1860, an welche die beiden Sextette erinnern, sowie beim sinfonischen 1. Klavierkonzert von 1858) die Vermutung richtiger, dass Brahms sich über diese Werke an die Sinfonie herantasten wollte. In diesem Zusammenhang fällt allerdings auf, dass das 2. Sextett deutlich kammermusikalischer ist als das erste, in welchem die einzelnen Instrumente mehr blockhaft, sinfonischer eingesetzt sind. Im G-dur-Werk treten die Stimmen vermehrt einzeln auf und wirken im kontrapunktischen Geflecht individueller. Das zeigt sich schon am Beginn, wo die Bratsche mit einem g – fis-Motiv einsetzt (Clara Schumann nannte es scherzhaft das «Thema»). Dass es im Verlauf des Kopfsatzes immer mehr Bedeutung erhält und mit dem eigentlichen, zwischen G- und Es-dur changierenden Thema konkurriert, zeigt, wie sorgfältig Brahms seine Motive und Themen einsetzt. Im Charakter wirkt das Stück bei allen Brahmseigenheiten wie ein Nachklang an Schubert. Das an zweiter Stelle stehende Scherzo ist eigentlich keines, sondern wie oft bei Brahms eine Art Intermezzo. Erst das Presto giocoso des ausgedehnten Trios erfüllt die Erwartungen, die man gemeinhin an ein Scherzo stellt. Immerhin wird ganz zum Schluss des Satzes in der Coda (Animato) auch hier der Scherzocharakter deutlich. Ein träumerisch-melancholisches Thema bestimmt das Adagio, einen Variationensatz, der nicht nur mit fünf Variationen in e-moll, sondern mit einem kurzen Zwischenspiel (Adagio) vor der fünften Variation aufwartet. Diese Schlussvariation hellt sich nach E-dur auf und schafft so eine Überleitung zum Sonatenrondo-Finale. Diese letzte Variation war es, welche den Arzt Theodor Billroth, Brahms’ vertrauten Freund und späteren Widmungsträger der Streichquartette op. 51, besonders beglückt hat. Manchmal – heute allerdings kaum mehr – wurde das Sextett als «Agathe-Sextett» bezeichnet. In der Tat hat Brahms in Bezug auf dieses Werk gesagt: «Hier habe ich mich von meiner Göttinger Liebe freigemacht.» Damit wird auf die 1858 gelöste Verlobung mit der Göttinger Professorentochter Agathe von Siebold angespielt. Die Sache könnte belanglos sein, falls man nicht in den lieblichen Klängen oder im Thema des 3. Satzes Anspielungen auf vergangene – und verlorene – Liebe vernehmen will. Ob man allerdings selbst mit absolutem Gehör im Seitenthema des ersten Satzes den Verweis auf eben diese Agathe heraushört? Dort hat Brahms der ersten Violine die Tonfolge a–g–a–h–e gegeben. Und da kein t zur Verfügung steht, lässt er zugleich mit dem h die zweite Geige als Ersatz ein d spielen. Es sei dem Hörer überlassen, wie viel man aufgrund dieser Tatsachen in das als absolute Musik vollendet gültige Stück hineininterpretieren soll.