Konzerte Saison 1988-1989

8.11.1988

20:15

63.Saison

Zyklus A

Stadtcasino, Festsaal

Artis Quartett (Wien)

Schuhmayer, Peter, Violine 1 Meissl, Johannes, Violine 2 Kefer, Herbert, Viola Müller, Othmar, Violoncello

Das Artis Quartett wurde 1980 in Wien gegründet. Nach Studien in Wien hat es sich beim LaSalle String Quartet in den USA weitergebildet. Es ist Preisträger der Wettbewerbe von Evian, Cambridge und Yellow Springs. Nach der Rückkehr aus den USA begann 1985 eine steile internationale Karriere. Seit 1988 führt das AQ einen eigenen Konzertzyklus im Wiener Musikverein. Die Festspielauftritten und Schallplatteneinspielungen können hier nicht ausführlich gewürdigt werden. Zyklische Aufführungen der Quartette Mozarts, Mendelssohns und Schuberts (diese 1997 in Wien, Amsterdam und Rotterdam) gehören ebenso zum Programm wie die Pflege der Quartettkunst des 20. Jahrhunderts. Hier seien die Einspielungen von Werken von Webern, Gielen, Zemlinsky, Schönberg, Weigl, Berg erwähnt. Die Gesamteinspielung von Zemlinsky ist im Gange. Mit Zemlinskys 2. Quartett gastierte das AQ im November 1988 erstmals bei uns; beim zweiten Auftritt im Rahmen des Schwerpunktprogramms Wien stand am 16. Oktober 1990 das 3. Quartett Weigls auf dem Programm. Alle vier Musiker spielen wertvolle Instrumente: der Primarius eine Domenico Montagnana (1727), der 2. Geiger eine Andrea Guarneri von 1690, der Bratscher eine G. B. Guadagnini von 1784 und der Cellist ein Cello von Andrea Amati (1573).

Was in der Musik eine Dissonanz oder eine Konsonanz ist, hängt im wesentlichen von zwei Faktoren ab: zum einen, ob die beiden erklingenden Töne hinsichtlich ihrer Frequenz in einem bestimmten, mit niedrigen Zahlen ausdrückbaren numerischen Verhältnis stehen (so ist zum Beispiel die Oktave mit dem Verhältnis 1 zu 2 eine reine Konsonanz, die «reibende» verminderte Quinte mit dem Verhältnis 64 zu 45 dagegen eine der schärfsten Dissonanzen) – oder es ist eine Frage der Gewöhnung. So änderte sich für manche Tonabstände im Laufe der Geschichte durchaus die Zugehörigkeit zu den «Wohlklängen» oder «Missklängen».

Ungewohnt für die Zeitgenossen war jedenfalls die langsame Einleitung des Streichquartetts C-Dur KV 465 von Mozart, in dem so manches den Erwartungen zuwiderläuft: Der Komponist türmt erst einmal über bebendem Bass keinen C-Dur-, sondern einen As-Dur-Akkord auf, über den er in der ersten Violine dann den in diesem Zusammenhang völlig falschen Ton «A» legt und sorgt für weitere Verwirrung in den scheinbar willkürlich jede tonale Klarheit vermeidenden Fortschreitungen, bis sich alles dann doch in die Tonart auflöst, in der das Quartett steht. Dieser Beginn war zu Mozarts Zeit so radikal, dass einem Bericht des ersten Mozart-Biographen Georg Nikolaus Nissen (dem zweiten Ehemann von Mozarts Witwe Konstanze) zufolge ein Verlag die Annahme der Noten verweigerte. Man dachte, die Partitur sei voller Fehler.

Mozart, dem man immer wieder eine leichte, schnelle Arbeitsweise andichtete, hat in die sechs Quartette, an deren Ende das «Dissonanzenquartett» steht, nach eigener Aussage «lange und mühevolle Arbeit» investiert. Sein Vorbild war der grosse Kollege Joseph Haydn, dessen Quartette op. 33 von 1781 die Gattung so sehr revolutionierte, dass man sie heute als Beginn der eigentlichen klassischen Epoche ansieht. Überwunden ist der galante, oberstimmenbetonte Stil der Frühklassik. Zusammen mit den neu entdeckten Möglichkeiten des – in für sich selbst betrachtet eigentlich altmodischen – Kontrapunkts geht er eine neue Verbindung ein, in der sich mit thematischer Arbeit, ambitionierten Durchführungsteilen und einer Verteilung der Führung auf alle vier Stimmen und deren unterschiedlichster Kombinationen der auf einen berühmten Ausspruch Goethes zurückführende Eindruck eines «Gesprächs» einstellt. Mozart hat sein halbes Dutzend Quartette, das er sich zwischen 1782 und 1785 abrang, in grosser Verehrung Haydn gewidmet.

Dass Anton Webern – wie es ein amerikanischer Autor formulierte – «in zwei Minuten mehr sagen kann, als die meisten anderen Komponisten in zehn», liegt daran, dass er die Kunst der musikalischen Verdichtung, die Möglichkeiten der Konzentration aller Ebenen wie Rhythmik, Harmonik und Klangfarbe auf die Spitze getrieben hat. Mit Arnold Schönberg und Alban Berg gilt Webern als Pionier der Zwölftontechnik. Von 1904 bis 1908 war er Schüler von Arnold Schönberg. 1909 komponierte er sein Opus 5: fünf Streichquartettsätze, in denen sich in etwa neun Minuten Gesamtdauer die expressiven Formeln der zu Ende gegangenen und überkommen Spätromantik auf engstem Raum wie in Aphorismen bündeln – und dies in ihrer Freiheit der Dissonanzbehandlung als Zwischenschritt zur eigentlichen Zwölftonmusik, die erst ein Jahrzehnt später entstand. Entsprechend waren die Reaktionen: «… nicht ein Ton zu viel, von allem nur die Frucht, das innerste Wissen, die kleinste Bewegung», lobte der Musikkritiker Paul Stefan das Opus nach der Uraufführung 1910 in Wien. Bei einer Darbietung in Salzburg 1922 dagegen soll es zu solchen Protesten gekommen sein, dass der Saal geräumt werden musste.

«Ich habe immer fest geglaubt, dass er ein großer Komponist war, und ich glaube noch immer fest daran. Möglicherweise wird seine Zeit früher kommen, als man denkt.» Diese Zeilen schrieb Arnold Schönberg über seinen Kompositionslehrer Alexander Zemlinsky im Jahre 1949 – sieben Jahre, nachdem Zemlinsky einsam und verarmt im amerikanischen Exil verstorben war. Zu Lebzeiten nahm man Zemlinsky eher als Dirigenten und Pädagogen wahr. Neben Schönberg gehörte auch der frühbegabte Erich Wolfgang Korngold zu seinen Schülern. Ausserdem Alma Schindler, in die sich Zemlinsky verliebte und die ihm immer wieder Avancen machte, bis sie jedoch einen anderen heiratete: Gustav Mahler. Nach einer Station in Prag kam Zemlinsky als Kapellmeister der Krolloper und Hochschullehrer nach Berlin, von wo aus ihn die Nationalsozialisten vertrieben. Der Versuch, noch einmal in seiner Heimstadt Wien Fuss zu fassen, scheiterte. 1938, vier Jahre vor seinem Tod, ging Zemlinsky in die USA, und erst in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts kam es zu der Entdeckung, die Schönberg prophezeit hatte. Man erkannte in dem Komponisten endlich einen wichtigen Vertreter des Übergangs von der Spätromantik zur Moderne.

Die Wiederentdeckung seiner Werke verzögerte sich auch deshalb, weil Zemlinsky als Komponist selbst dem radikalen Weg der Atonalität, den sein Schüler Schönberg beschritt und den die Moderne nach dem Krieg weiterging, nicht hatte folgen wollen. Und gerade das zweite Streichquartett steht für die Grenzen, die sich Zemlinsky in Bezug auf die Grundlagen der Tonalität zog. Das Stück, das als Hauptwerk seines Kammermusikschaffens gilt, ist ein vielschichtiges Zeugnis für die Auseinandersetzung mit seinem Schwager (Schönberg hatte 1901 Zemlinskys Schwester Mathilde geheiratet) – und das auch sehr persönlich. Im Jahre 1913, als Zemlinsky mit dem Quartett begann, kam es mit dem Schwager zu einem Streit aus nicht näher bekannten Gründen, in dessen Folge Schönberg sogar einen Kontaktabbruch vorschlug. In der aus einem einzigen grossen Satz bestehenden, geradezu monumentalen Komposition knüpfte Zemlinsky strukturell an Schönbergs erstes Quartett von 1905 an. Als er es zwei Jahre später vollendet hatte, widmete er es dem Schwager – vielleicht als Entschuldigung.