Konzerte Saison 1995-1996

Das 13. Quartett Schostakowitschs besteht aus einem einzigen langsamen Satz: Ein Adagio umschliesst einen Mittelteil in doppeltem Tempo, in dem die Klänge bis hin zum Geräusch (Klopfen auf den Instrumentenkörper) ausgeweitet werden. Da das Werk dem Bratscher des Beethoven-Quartetts, Wadim Borisowskij, gewidmet ist, kommt der Bratsche eine führende Rolle zu. Gleich das Hauptthema, eine dreifach ansetzende Klagemelodie, die alle zwölf Töne umfasst, wird von ihr vorgetragen. Sie bildet die Keimzelle für das ganze Werk. Aus von Intervallen gebildeten Motiven wie der Quart der Erstarrung, der Sekund der Klage oder der grossen und kleinen Terz als Schwanken zwischen Dur und Moll entwickelt sich das zwischen Starre und meditativer Ruhe pendelnde Werk. Das Geräuschhafte, die Motorik, die Pizzicati und Triller werden zu Abbildern von Lethargie und Verzweiflung. In zwei Takten, die vom Piano bis zum Forte anschwellen, wobei die Bratsche, begleitet von Klopfgeräuschen, in höchste Höhen aufsteigt, endet nach der Reprise das Werk, eine von Schostakowitschs persönlichsten Kompositionen. Er selbst war bei der Generalprobe so erschüttert, dass er wortlos den Raum verliess. Bei der Uraufführung am 13. Dezember 1970 übertrug sich, wie Isaak Glikman berichtet, diese Erschütterung auf das Publikum: Es „erhob sich am Ende des neuen Quartetts und blieb stehen, bis es in voller Länge ein zweites Mal gespielt wurde“.

1810 hatte Beethoven sein op. 95, das letzte der mittleren Streichquartette, vollendet. Es sollte zwölf Jahre dauern, bis er sich wieder mit Quartetten befasste – und das zunächst, ohne dass er ein solches vollendete. Am 9. November 1822 bat ihn Fürst Nikolaus Galitzin, für ihn «un, deux ou trois nouveaux Quatuors» zu schreiben. Die Anfrage kam Beethoven nicht ungelegen, hatte er doch bereits am 5. Juni 1822 dem Verlag Peters ein Quartett in Aussicht gestellt, das spätere op. 127 (es wird in unserem nächsten Konzert zu hören sein). Er widerrief jedoch dieses Angebot, «da mir etwas anderes dazwischen gekommen». Das «etwas» waren die Missa solemnis und die 9. Sinfonie. So nahm er erst im Februar 1824 die Arbeit am Quartett wieder auf und schloss es ein Jahr später ab. Deshalb dauerte es zuletzt fünfzehn Jahre, bis wieder ein Quartett vollendet war. Noch während dieser Arbeit – wohl im Herbst 1824 – konzipierte Beethoven die Quartette op. 132 und op. 130. Sie wurden ebenfalls dem Fürsten Galitzin gewidmet.

Der erste Satz von op. 132 beginnt mit einer Einleitung, welche ausgehend vom Cello jenes Viertonmotiv in je einem auf- und absteigenden Halbtonschritt (gis–a/f–e; in der 1. Violine dis–e/c–h) einführt, das als Klammer die drei grossen der späten Quartette verbindet. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes nimmt es in seiner Mitte auf und auch im Finalthema erscheint es, wenn auch versteckt, wieder. Der 2. Satz, ein recht umfangreiches, mehrheitlich freundliches Scherzo, steht in A-dur; sein Trio kommt zuerst klanglich apart à la musette, später mit einem girlandenartigen, harmonisch ständig changierenden Motiv daher. Der langsame Satz bildet das Zentrum und die Hauptaussage des Werkes. Nicht nur die Länge, auch die religiös gefärbte Umschreibung der Satzbedeutung hebt diesen einmaligen Satz aus den andern hervor. Der «Dankgesang» ist trotz seiner «himmlischen Längen» im Grunde einfach gebaut: Er beginnt mit einer choralartigen Melodie in F-dur ohne ♭ (darum «in der lydischen Tonart») ruhig. Ihre Phrasen folgen einander jeweils halbtaktig im 4-stimmigen Satz. Dieser Choralteil wird von einem leichteren Andante in D-dur abgelöst, das mit «Neue Kraft fühlend» überschrieben ist und mit kurzen Notenwerten von Zweiunddreissigsteln ein rasches Tempo vortäuscht. Es nimmt im weiteren Verlauf geradezu tänzerische Züge an. Diese beiden Abschnitte werden wiederholt, wobei der Choral variiert wird, während das Andante weitgehend unverändert bleibt. Eine 3. Choralstrophe führt «mit innigster Empfindung» den Satz gleichsam in Rondoform zu Ende.

Der erstmalige Versuch, die Satzzahl über die gewohnten vier auszuweiten, mag im Vergleich mit dem sechssätzigen op. 130 und mit den sieben Sätzen von op. 131 noch unentschlossen wirken. Ein kurzer Geschwindmarsch (24 Takte in zwei jeweils zu wiederholenden Teilen) und die folgende rezitativartige Überleitung (22 Takte) wirken beinahe wie eine Art Einleitung zum Schlusssatz. Doch die Aufgabe, das Molto Adagio ins Zentrum des Werks zu rücken, erfüllt dieser Quasi-Satz sehr wohl. Das Finale mit einem zunächst expressiv sehnsüchtigen Thema ist eine Art Verbindung von Sonatensatz und Rondo. Der Satz sucht aber auch Grenzen, die mit Passagen in höchster Lage und mit einem Presto-Schluss in einen dem «Dankgesang» konträren Charakter umschlagen.