Reto Bieri, Klarinette
Geboren in Zug (Schweiz) und aufgewachsen mit Schweizer Volksmusik, studierte Reto Bieri zunächst an der Musikhochschule in Basel, dann an der Juilliard School of Music in New York. Seit seinem Erfolg am Wettbewerb der «Tribune Internationale des Jeunes Interprètes» 2001 tritt er regelmässig als Solist und Kammermusiker bei grossen Festivals und in bekannten Musikzentren wie New York, London, Wien, Moskau, Salzburg, Montreal, Hamburg, Istanbul oder Zürich auf. Sein spezielles Interesse gilt neben dem Standardrepertoire für sein Instrument besonders Neuen Musiken im weitesten Sinne. Die Zusammenarbeit mit vielen Komponisten ist ebenso wie das intensive Unterrichten ein fester und wichtiger Bestandteil der vielfältigen Tätigkeiten Bieris. 2012 wurde Bieri als Professor für Kammermusik an die Musikhochschule Universität Würzburg berufen; ab September 2013 ist er ausserdem Intendant des «Davos Festival».
Mit dem 1890 komponierten 2. Streichquintett hielt Brahms, noch keine sechzig Jahre alt, sein Schaffen für abgeschlossen. Doch da verliebte er sich noch einmal, diesmal – anders als früher – nicht unglücklich, in eine «junge Dame». Er nannte sie «Fräulein Klarinette». Der Grund für diese späte «Entdeckung» des ihm natürlich längst bekannten Instruments war die Kunst des Soloklarinettisten der Meininger Hofkapelle, Richard Mühlfeld (1856-1907). Brahms hörte ihn im März 1891 und schrieb aus Meiningen an die von ihm viel früher geliebte und inzwischen 71 Jahre alte Clara Schumann: «Man kann nicht schöner die Klarinette blasen, als es der hiesige Mühlfeld tut.» Mühlfeld, dessen Wohnhaus in Meiningen heute als «Ernestiner Hof» ein hübsches Hotel ist, verdanken wir also Brahms’ späten Schaffensschub, bei dem er vor allem für die Klarinette (Trio op. 114/1891, Quintett op. 115/1891, 2 Sonaten op. 120/1894) und für sein eigenes Instrument, das Klavier, die wunderbaren späten Klavierstücke op. 116 bis 119 schrieb. Dazu kommen, nun wirklich als Abschluss des Schaffens, die «Vier ernsten Gesänge» op. 121 (1892 und 1896) und die Orgelvorspiele op. 122. Fast alle diese späten Werke pflegen einen verinnerlichten Ton (den einen oder anderen Ausbruch und gewisse Herbheiten darf es allerdings noch geben) und verbinden Klangschönheit mit Melancholie und einer Art resignativer Heiterkeit. Dies gilt besonders für das Klarinettenquintett, das gegenüber dem Trio freundlicher wirkt, was wohl auch an der Besetzung liegt. Doch kann man hier auch Leidenschaftlichkeit, männliche Kraft, ja Freude hören. Vielleicht kommt diese Spannung im Gegenpol der beiden bestimmenden Tonarten h-moll und D-dur zum Ausdruck. Brahms arbeitet hier besonders stark mit der «entwickelnden Variation», die Schönberg bei ihm so sehr bewunderte. Die Themen werden variierend entwickelt; so greift etwa das Finale, nun ein echter Variationensatz, auf den 3. Satz (ein Andantino statt einem Scherzo) zurück und führt ihn in Abwandlungen weiter. Ganz zum Schluss greift Brahms zurück auf den Beginn des Werkes mit seinem viertaktigen «Motto» aus zwei Motiven, aus denen alle Themen des Werks abgeleitet sind. Der Tod hatte für Brahms, wie schon das viel frühere «Deutsche Requiem» (1868) zeigt, offensichtlich nichts Schreckhaftes. Die vielleicht letzten von ihm komponierten Töne galten in den «Vier ernsten Gesängen» den Worten: «Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei, aber die Liebe ist die grösste unter ihnen.» In Ausdruck und Kantilene sind sie manchen Stellen im Quintett ähnlich. Es war wohl tatsächlich diese letzte Liebe zum «Fräulein Klarinette», welche diese Spätblüte möglich machte.
Dvořák war seit 1877 stark von Brahms beeinflusst und sah sich in Freundschaft durch den Älteren gefördert. Nur wenige Jahre nach dessen Klarinettenquintett schrieb er das G-dur-Quartett in der kurzen Zeit zwischen Anfang November und dem 9. Dezember 1895, ein halbes Jahr nach seiner zweiten Rückkehr aus New York. Zuvor war er nicht zur Arbeit, auch nicht zur Vollendung des As-dur-Quartetts op. 105, das er in New York begonnen hatte, imstande gewesen. Jetzt war alles anders: «Ich bin jetzt sehr fleissig. Ich arbeite so leicht und es gelingt mir so wohl, dass ich es mir gar nicht besser wünschen könnte.» Diese «erste Komposition nach der zweiten Rückkehr aus Amerika», wie der Komponist auf dem Titelblatt festhielt, lässt die neue Stimmung erahnen. Die Melodien- und Klangseligkeit des «Amerikanischen Quartetts» op. 96 ist zurückgedrängt und man beobachtet verstärkte motivische Arbeit; im Formalen ist trotz dem grossen Umfang des Werks alles konzentriert und durchgearbeitet. Der Kopfsatz, den Ludwig Finscher einen «der subtilsten Sätze, die Dvořák geschrieben hat» nennt, beginnt mit zwei signalhaften Motiven und ist durch harmonischen Reichtum bemerkenswert. Slawische Klanglichkeit verbindet sich mit sorgfältiger motivischer Arbeit. Das pathetische Adagio ist voller Emotionalität; es steht in Es-dur mit häufigem Wechsel nach Moll und ist als freier Variationssatz gestaltet. Das Scherzo in h-moll ist von slawischer Volksmusiknähe geprägt; es weist zwei Trio-Abschnitte auf: einen kantablen in As-dur und einen ländlerartigen in D-dur. Pentatonische Motive lassen Erinnerungen an «Amerikanisches» wach werden. Höhepunkt ist das Finale, welches auch das in der Romantik so schwierige Problem des Schlusssatzes formal klug löst. Nach einer Andante-Einleitung, die in der Mitte des Satzes wiederkehrt, greift es – typisch für die Spätromantik – Motive des Kopfsatzes auf, stellt sie aber in überraschende Zusammenhänge und Gegenüberstellungen, was aber auch schon kritisiert worden ist. Die Uraufführung des G-dur-Quartetts durch das Böhmische Quartett (mit Josef Suk, Dvořáks Schüler und zukünftigem Schwiegersohn, an der 2. Geige) fand erst im Oktober 1896 statt. Über ein halbes Jahr zuvor hatten Brahms und Dvořák miteinander die Wiener Erstaufführung der Sinfonie «Aus der Neuen Welt» gehört.