Konzerte Saison 2016-2017

Der amerikanische Komponist Samuel Barber ist einer jener Komponisten, die man fast nur aufgrund eines einzigen Stückes kennt, obwohl oder vielleicht gerade weil er weitgehend als Postromantiker gilt und nie ein Avantgardist war. Weder seine Oper «Vanessa», 1958 gleich nach der Uraufführung in New York bei den Salzburger Festpielen aufgeführt, noch das Violinkonzert (op. 14, 1939/40) noch «Dover Beach» für Streichquartett und Singstimme (op. 3, 1931) – Barber, der eine Gesangskarriere im Auge hatte, hat das Stück selber aufgeführt – konnten sich bei uns definitiv durchsetzen. Auch die in Amerika offenbar häufiger gespielte, von Horowitz uraufgeführte viersätzige Klaviersonate von 1949, die als Meisterwerk gilt, hört man bei uns nie. Wirklich bekannt geworden ist Barber einzig durch sein Adagio for Strings, das man beim Begräbnis von Präsident Eisenhower spielte und das auch beim Tod von J. F. Kennedy, zu dessen Lieblingsstücken es gehörte, am Radio erklang. Auch bei den Begräbnissen von Albert Einstein und Prinzessin Grace von Monaco wurde es gespielt. Noch bekannter wurde es aber durch eine Reihe von Filmen, erstmals 1940 in «Der grosse Diktator», insbesondere aber als Titelmusik im Antikriegsfilm «Platoon» (1986). 2004 wurde das Adagio bei einer Umfrage der BBC zur «saddest music in world», zur mit Abstand traurigsten klassischen Musik gewählt. Dass es sich bei diesem Stück um die Bearbeitung für Streichorchester (von Barber 1938 für Toscanini) des langsamen Satzes Molto Adagio aus dem Streichquartett op. 11 handelt, ist weniger bekannt. Das Quartett war während eines Stipendienaufenthalts in Europa in Rom entstanden. Es gliedert sich in zwei Abteilungen, von denen die erste den Kopfsatz, die zweite das Adagio und ein attacca anschliessendes kurzes Finale umfasst. Das Molto adagio in b-moll ist weitgehend ein zarter, ruhiger Klagegesang voll Melancholie. Die Melodie entwickelt sich nach langen Akkorden zunächst in der Violine, nachher in Viola und Cello wellenförmig und steigert sich zu grosser klanglicher Intensität in den obersten Lagen, um dann wieder in Trauer zurückzusinken. In Amerika ist es üblich, das Adagio als Einzelstück aufzuführen, was auch heute bei uns der Fall ist.

«In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen? Ich habe die vorklassischen Kontrapunktisten studiert, die für Orgel und Cembalo schrieben, und ich habe vor, die Partituren der alten Vokalkontrapunktisten zu lesen. Denn ich beabsichtige immer ein Lerner zu bleiben.» So äusserte sich Bartók 1928, im Entstehungsjahr des 4. Streichquartetts. Das kontrapunktische Element (Häufigkeit von Kanon und Umkehrungsimitation, etwa im Finale) verbindet sich mit dem Mittel der Variation und mit der neu entwickelten Brücken- oder Bogenform. Diese erklärt Bartók in seiner Analyse des 4. Quartetts, die er für die Studienpartitur verfasste: «Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen schichten sich um diesen, und zwar ist der vierte Satz eine freie Variation des zweiten Satzes. Die Sätze eins und fünf wiederum haben gleiches thematisches Material, das heisst: um den Kern (Satz drei) bilden die Sätze eins und fünf die äussere, die Sätze zwei und vier die innere Schicht.» Dies geschieht nicht nur im Satzcharakter, z. B. der beiden Scherzi, sondern – wie Bartók andeutet – auch in der Verwendung des Materials. Das Hauptthema des 5. Satzes und das Seitenthema des 1. Satzes gehören zusammen. Und «das Thema des vierten Satzes ist mit dem Hauptthema des zweiten Satzes identisch: dort bewegt es sich innerhalb enger Intervalle der chromatischen Tonleiter, hier erweitert es sich in der diatonischen Tonreihe.» Auch die Dauer der Sätze unterstreicht diesen Bau: Sätze 1, 3 und 5 bzw. 2 und 4 sind jeweils ungefähr gleich lang, wobei die längeren Sätze etwas mehr als doppelt so lang dauern wie die beiden kürzeren Scherzi. Das Werk wird von einer konstruktiven Zelle, bestehend aus auf- und absteigenden Halbtonschritten, zu Beginn des Kopfsatzes im Cello h – c – des – c – h – b, bestimmt. Diese Keimzelle wird mehrfach variiert. Der 3. Satz, der Kern des Quartetts, beruht auf einem Variationsprinzip, dessen Mittelteil durch die Vielfalt der Spieltechniken auffällt.

Die drei Streichquartette Tschaikowskys, neben dem Klaviertrio und dem Streichsextett seine kammermusikalischen Hauptwerke, sind 1871, 1874 und 1876 entstanden; sie sind alle klassisch viersätzig. Ist das erste noch weitgehend musikantisch gehalten, treten schon beim zweiten bei aller Spielfreudigkeit tiefer empfundene und expressivere Teile auf. Das dritte nun dringt in ganz andere Sphären vor. Man hat von «seelischen Abgründen» (A. Werner-Jensen) gesprochen. Wie das spätere Klaviertrio von 1881/82, das ein Requiem für Nikolaj Rubinstein werden sollte, ist es ein Werk «in memoriam». In typisch slawischem (auto-)biographischem Bezug gedenkt Tschaikowsky hier eines Freundes, des 1875 verstorbenen Geigers Ferdinand Laub. Dieser war der Primgeiger bei der Uraufführung der beiden ersten Quartette gewesen. Jetzt soll die Vorherrschaft der ersten Geige das ausdrucksvolle Spiel des Freundes heraufbeschwören und gleichzeitig der eigenen Trauer über den Verlust Ausdruck geben. Die seltene Tonart es-moll mit sechs ♭ trägt das Ihre dazu bei. Die Klagen der Andante-Einleitung mit ihrem chromatischen Beginn (B – Ces – C – Es – D) werden nach dem ebenfalls emotional geprägten Allegro bedeutungsvoll wiederholt. Dieses Allegro nimmt die Chromatik auch gleich selber auf. Einzig das Seitenthema in B-dur wirkt lichter. Die Episode des kurzen Scherzos, ebenfalls in B-dur und im ungewohnten 2/4-Takt, wirkt wie ein Spuk oder, wie man auch gesagt hat, wie eine «dämonische Vision». Sie wird im Trio leicht aufgehellt, was aber die gedrückte Stimmung kaum unterbricht. Diese wird im trauermarschähnlichen, in der Grundtonart es-moll stehenden langsamen Satz wieder aufgenommen. Neben verbalen Bezeichnungen wie funebre, doloroso, piangendo oder con dolore weisen die Anklänge an die Totenmesse der russisch-orthodoxen Kirche in den Tonwiederholungen der zweiten Geige auf den Charakter eines Trauergesanges hin. Erst das musikantische, wenn auch konventionelle und eher kurze Rondo bricht mit dieser Stimmung und lässt das Werk im dreifachen Forte in Es-dur ausklingen. Das Quartett wurde am 18. März 1876 im Haus von Nikolaj Rubinstein erstmals aufgeführt.