Concerts Season 2023-2024

Jost Meiers Streichquartett entstand 2015 als Auftragswerk der Kammermusik Basel und wurde am 25.10.2016 durch das Asasello Quartett uraufgeführt. Meier schrieb dazu: «[Mein] ‹Streichquartett 2015› besteht aus einem Prolog, einem Epilog und drei Hauptsätzen, die durch eigenständige Zwischenspiele verbunden sind. Diese Zwischenspiele sind wichtige Bausteine des Werks, da in ihnen das thematische Material des jeweils folgenden Satzes entwickelt wird. Die Basis zu diesem Quartett bilden die leeren Saiten der Instrumente und deren Obertöne. Der Prolog geht aus von der leeren E-Saite – der Epilog ist eine kurze, gespenstische Farce über die zugrunde liegende Idee. Wie in vielen anderen meiner Kompositionen spielt auch in diesem Werk das Gestische eine grosse Rolle, das sich aber konkreten Vorgaben verweigert. Abrupte Kontraste, schwebende Klänge, hektische Rhythmen, häufige Tempomodifikationen sowie der häufige Wechsel zwischen Solo- und Tutti-Passagen bieten dem Zuhörer mannigfaltige Freiräume für eigene Assoziationen und Emotionen.»

Meiers «Lorca-Zyklus» nach Texten von Federico García Lorca (1898-1936) für Sopran und Streichquartett entstand 2014/15 und wurde am 29.8.2015 durch die Sopranistin Franziska Hirzel und das BeethovenQuartett in Basel uraufgeführt. Der dreiteilige Zyklus umfasst 16 Stücke, von denen im heutigen Konzert drei erklingen. Meier schrieb anlässlich der Uraufführung: «Was mich reizt an der Lyrik Lorcas ist der Kontrast von Tradition und Erneuerung, deren Verbindung er in seinem Werk anstrebt. Auch die Einschätzung Pablo Nerudas, er sei zugleich naiv und komödiantisch, kosmisch und provinziell, gefällt mir sehr. In meinem Lorca-Zyklus ist die Sopranistin Solistin; die vier Streicher werden aber als sehr selbständige Partner behandelt […] In der Nr.1, «La balada del agua del mar» aus [Lorcas] erstem veröffentlichten Werk «Libro de poemas» (1918-20) stehen vor allem Gefühle und Stimmungen im Vordergrund. […] Nr. «La guitarra» und Nr. 6 «Sevilla» stammen aus «Poema del cante jondo» (1921). […] Es geht darum, eine reine Imitation des traditionellen «Cante jondo» zu vermeiden und stattdessen den Inhalten mehr Gewicht zu geben.»

Veress gehört zur Generation zwischen Bartók (*1881)/Kodály (*1882) und Ligeti (*1923)/Kurtág (*1926). Mit allen stand er in Beziehung: die beiden ersten waren seine Lehrer, die andern seine Schüler. Wie die letztgenannten stammte er aus dem heute rumänischen Siebenbürgen. Er wurde als Sohn des Historikers Endre Veress und der Altistin Mária Méhely in Kolozsvár (Klausenburg, heute Cluj-Napoca) geboren. 1915 übersiedelte die Familie nach Budapest, wo er Klavier bei Bartók und 1925-1930 Komposition bei Kodály studierte. An der Volksmusikabteilung des Ethnographischen Museums liess er sich in die Musikethnologie einführen und arbeitete an der Ungarischen Akademie der Wissenschaften unter Bartók – bevor dieser 1940 in die USA emigrierte – und Kodály an der Gesamtausgabe ungarischer Volksliedmelodien. Ab 1943 Nachfolger Kodálys als Kompositionsprofessor an der Franz Liszt-Akademie, unterrichtete er Ligeti und Kurtág. 1949 nutzte er das Angebot der Universität Bern für ein Gastsemester, übersiedelte in die Schweiz und wurde Lehrer am Konservatorium Bern. Zu seinen Schülern zählen, um nur die für Basel prägenden zu nennen, Jürg Wyttenbach, Heinz Holliger und Roland Moser. Im Februar 1950 hielt Veress im Rahmen unserer Konzerte drei Einführungsvorträge zum dreiteiligen Bartók-Zyklus mit dem Végh-Quartett. Veress hat ein vielfältiges Werk hinterlassen, darunter auch Kammermusik, so zwei dreisätzige Streichquartette (1931 und 1937). Das kürzere erste ist das Werk des 23jährigen, eines der ersten, die er gelten liess. In der Einleitung des Kopfsatzes führen abwechselnd die 1. Violine, Bratsche und Cello. Sie wird von einem vehementen Presto abgelöst, das in eine Poco quieto-Phase mündet, die in einer kunstvollen fugenartigen Überleitung mit einer Steigerung zum fff ins Presto zurückgeführt wird. Es folgt die variierte Quieto-Passage. Der Satz endet mit dem Beginn in der 1. Violine. Im dreiteiligen Andante stellt zunächst jedes Instrument das lyrische Thema vor. Der polyphone Mittelteil ist kanonartig. Zuletzt wird variiert auf den ersten Teil zurückgegriffen. Hier treten expressive Cellosoli mit begleitenden Pizzicati – am Ende in der 1. Violine – hervor. Das Finale lebt von innerer Energie und Anspielungen auf Volksmusik; es steigert sich zum Vivacissimo der Coda und endet in einem zuvor mehrfach angespielten G.

Schon beim Komponieren seines Oktetts D 803 wusste Schubert, dass das Werk die Grenzen der Kammermusik sprengen würde: «An Liedern habe ich wenig Neues gemacht», liess er Ende März 1824 seinen in Rom weilenden Freund Leopold Kupelwieser wissen, «dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola und Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur grossen Sinfonie bahnen.» Das Oktett war demnach eine Art sinfonischer Studie, was man an vielen Zügen hören kann. Den Auftrag zur Komposition hatte Schubert angeblich von Ferdinand Graf Troyer, dem Obersthofmeister des Erzherzogs Rudolf, erhalten, der als fähiger Klarinettist mit seinen Musikern gerne Beethovens Septett spielte und ein Schwesterwerk dazu bestellt haben soll. Schubert erweiterte die Septett-Besetzung Beethovens um eine 2. Violine und erreichte so grössere Klangfülle und einen noch stärker sinfonischen Charakter. Der konzertante Zug im Part der ersten Geige blieb jedoch erhalten. An dem Auftrag von prominenter Stelle hat der junge Komponist besonders intensiv gearbeitet. Sein Malerfreund Moritz von Schwind war ganz konsterniert angesichts des so unwienerisch unhöflichen Betragens seines arbeitswütigen Freundes: «Schubert ist unmenschlich fleissig. Ein neues Quartett wird sonntags bei Zupanzik aufgeführt, der ganz begeistert ist und besonders fleissig einstudiert haben soll. Jetzt schreibt er schon lang an einem Oktett mit dem grössten Eifer. Wenn man unter Tags zu ihm kommt, sagt er ‹grüss dich Gott, wie geht’s? Gut?›, und schreibt weiter, worauf man sich entfernt.» Trotz seines Fleisses musste Schubert – nach einer ersten Privataufführung im Hause des Grafen Troyer auf dem Graben in Wien 1824 – noch drei Jahre auf die öffentliche Premiere des Werkes warten. Freilich erhob auch sein Freund Franz Lachner in seinen Erinnerungen Anspruch auf die Ehre der ersten Aufführung: «In meiner Wohnung wurde auch zum ersten Male das grosse Octett Op. 166 für Streich- und Blasinstrumente produziert.» Öffentlich wurde es dann erst am Ostermontag 1827 aus der Taufe gehoben: Der grosse Wiener Geiger Ignaz Schuppanzigh, der sich nach Schwinds Erinnerungen schon so sehr für Schuberts a-Moll-Quartett begeistert hatte, spielte auch das Oktett in einer seiner Quartettmatineen im damaligen Gebäude des Wiener Musikvereins (in der Tuchlauben «Zum roten Igel»).

Das Oktett ist Schuberts längstes Kammermusik-Werk. Dies erklärt sich aus der Form des Wiener Divertimento, die er hier unter sinfonischen Vorzeichen noch einmal aufleben liess. Dabei folgte er nicht nur dem Vorbild von Beethovens Septett, sondern auch dem Mozarts, der in einigen besonders anspruchsvollen Werken diese Form gleichsam klassisch nobilitiert hatte, besonders im Divertimento KV 563 für Streichtrio. Wie Mozart und Beethoven liess auch Schubert auf das erste Allegro in Sonatenform fünf weitere Sätze folgen: ein Adagio, ein erstes Menuett bzw. in seinem Fall ein Scherzo, dann als zweiten langsamen Satz Variationen, ein zweites Menuett und ein Finale. Schubert unterstrich den sinfonischen Zug noch durch die bedeutenden langsamen Einleitungen, die er dem ersten und letzten Satz vorausschickte. Bemerkenswert an seiner Deutung der Form ist nicht nur dieses besondere Gewicht der Ecksätze und ihrer Einleitungen, von denen die des Finales düster-romantische Töne anschlägt. Neuartig ist auch die klanglich-harmonische Bandbreite der Variationen über ein Thema aus Schuberts früher Oper «Die Freunde von Salamanca». Dessen Divertimento-Ton wird im Laufe der insgesamt sieben ausgedehnten Variationen völlig ins Romantisch-Sehnsüchtige überhöht. Anderes – wie das Scherzo und die kanonisch geführte Melodie des Adagio – erinnert unmittelbar an Beethoven (4. Sinfonie). Ganz schubertisch behandelt ist aber der Klang, in dem Bläser und Streicher zu wunderbar verwobenen Klangteppichen verschmelzen.

Text zu Schubert mit freundlicher Genehmigung von Karl Böhmer, aus dem Online-Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz, www.kammermusikfuehrer.de