Mario Davidovsky wurde in Médanos, Argentinien, geboren. Seine Familie gab ihm Interesse an der Musik und am Judentum mit; sein Vater lehrte ihn das Geigenspielen. Er studierte in Buenos Aires, später bei Aaron Copland und Milton Babbit in Lenox, Massachusetts. Zunächst unterrichtete er in Buenos Aires, später an der Manhattan School und am Columbia-Princeton Electronic Music Center in New York City. 1994 wurde er Professor in Harvard. Er hat neben Orchesterwerken und Werken mit jüdischem Hintergrund oder Text vor allem Kammermusik und Elektronische Musik geschrieben. Er arbeitete, nicht zuletzt als technischer Mitarbeiter, eng mit Edgar Varèse zusammen, mit dem er befreundet war. Seinen ersten Erfolg erlebte er 1954 mit dem 1. Streichquartett. Nach 1970 traten die elektronischen Kompositionen in den Hintergrund und die Kammermusik in verschiedensten Besetzungen und Kombinationen wurden ihm wichtig. Er hat mehrere Preise (u.a. Pulitzer Prize 1971) und Kompositionsaufträge erhalten. Sein 5. Streichquartett (Dauer: 12 Minuten) hat er 1998 für das Mendelssohn String Quartet (in dem heute Nicholas Mann, der Sohn des Gründers des JSQ, die 2. Geige spielt) geschrieben und nutzte diese Komposition auch gleich, um seine Verbundenheit und Vertrautheit mit der klassischen Kammermusik zu demonstrieren. Der Untertitel bezieht sich auf Beethovens 15. Streichquartett in a-moll, op. 132, speziell auf dessen langsamen Satz, den Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart. Das Werk ist somit ein Dank an einen Dank. Davidovsky sagt dazu: “For my Fifth String Quartet, I took some intervallic material from the very beginning of the first section of the slow movement of Beethoven’s Quartet: [the intervals of] a sixth, a fifth and a minor third. These become important generative cells of my piece and sometimes they seem distantly to echo the Heiliger Dankgesang itself. Large segments of my Quartet depict agitated and unstable landscapes and suggest bits of fragmented stories, projecting a musical narrative seemingly far removed from the peaceful, sublime and famous movement by Beethoven that generated it. Although the two pieces seem to be unrelated, my modest composition would not have existed without the ‘Big Bang’ impressions that have lingered in my memory since I first heard Beethoven’s work. My String Quartet No. 5 is in one, relatively short movement.”
Am 8. Juni jährt sich Schumanns Geburtstag zum 200. Mal. In den letzten vier Konzerten der Saison verweisen drei Werke, zwei Streichquartette und das Klavierquartett, darauf. Schumanns Schaffen verlief lange in Schüben: Auf die Klavierjahre folgten das Liederjahr 1840, das Sinfoniejahr 1841 und das Kammermusikjahr 1842. Bereits 1838/39 hatte Schumann an Streichquartette gedacht. An Clara schrieb er am 11. Februar 1838: „Auf die Quartette freue ich mich selbst, das Klavier wird mir zu enge, ich höre bei meinen jetzigen Kompositionen oft noch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann, namentlich ist es sonderbar, wie ich fast alles kanonisch erfinde.“ Ehe er dann seine Idee 1842 mit gleich drei Quartetten in die Tat umsetzte, studierte er die Quartette Mozarts und Beethovens, aber auch Mendelssohns op. 44, das offensichtlich auch in der Anzahl zum Vorbild wurde. Er widmete sein op. 41 denn auch Mendelssohn; formal hält er sich mehr an dieses Vorbild als etwa an Beethoven. Noch 1847, als er sich mit der Komposition von Klaviertrios wieder der Kammermusik zuwandte, freute er sich an seinen einzigen Streichquartetten: „Ich betrachte sie noch immer als mein bestes Werk der früheren Zeit, und Mendelssohn sprach sich oft in demselben Sinne aus.“ Das 3. Quartett darf wohl als der Höhepunkt des op. 41 gelten (Mendelssohn gab allerdings bei der ersten privaten Aufführung der Nr. 1 den Vorzug), ist es doch wohl das klangschönste und kühnste. Innerhalb des Werks dürfte der 2. Satz der ungewöhnlichste sein, ein Pseudo-Scherzo, das sich zu einer Folge von vier Variationen in fis-moll entwickelt. Nach der ruhig-sanglichen dritten (Un poco adagio) und der schwungvollen vierten beschliesst eine ruhige Coda den Satz mit schönen Gesangslinien. Der erste Satz beginnt mit einem versonnenen, pausendurchsetzten Andante, welches die im ganzen Satz bedeutsame fallende Quinte exponiert und nahtlos ins ruhige Allegro überleitet. Dieses ist in seinen Einzelteilen, von denen Schumann die Exposition wiederholen lässt, knapp gehalten. Der Satz endet mit der fallenden Quinte im Cello. Vor dem heiteren Finale, einem Rondo mit beinahe haydnschem Humor, das von sanglichen Einschüben unterbrochen wird, erklingt ein ebenfalls rondoartig angelegtes Adagio in D-dur, das von ausdrucksvoller Lyrik geprägt ist. Es klingt wie eine Hommage an Mendelssohn und ist vom ständigen Wechsel von Dur und Moll geprägt.
rs